富春山居圖賞析及內容
富春山居圖簡介
在他居富春江時,身上總是帶着皮囊,內置畫具,每見山中勝景,必取具展紙,摹寫下來。富春江北有大嶺山,公望晚年曾隱居於此,他以大嶺山爲師,曾畫有《富春大嶺圖》。紙本,水墨,縱33釐米,橫636.9釐米,開始創稿於至正七年(1347年),時斷時續,歷經數年,至正十年,他83歲,爲此圖作題時,尚未最後竣稿。此圖描繪富春江兩岸初秋景色,坡陀起伏,林巒深秀,筆墨紛披,蒼茫簡遠,是黃公望水墨山水畫中的傑作。明代鄒之麟題跋中,將此圖與王羲之《蘭亭序》相媲美。元惠宗至正七年(1347),黃公望準備畫一幅富春山全圖,此時黃公望已是近八十歲的老人了,前後經歷三四年的經營,始告完成。此圖描寫富春江兩岸秋景,筆法上取董、巨,又自出新意,多用披麻皴,幹筆皴擦,叢樹平林多用橫點,林巒渾秀,似平而實奇,整個畫面,似融有一種仙風道骨之神韻。這便是《富春山居圖》。此圖經明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞,右軍之蘭亭也,聖而神矣!”明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啓示,影響深遠。清乾隆時此畫入內府,著錄於《石渠寶笈三編》。當時社會上摹本有十餘種之多。乾隆在見到此本之前,曾得摹本,認爲真跡,並在上題了詞。真本得到後,反被定爲僞品,成爲畫史上一大笑柄。此圖在清代初年爲吳正志所得,吳傳其子吳洪浴,洪浴愛之如命,臨死前曾令家人將其殉之於火,幸被侄子吳真度從火中搶出,但已被燒成兩段,因而被後人稱之爲《剩山圖》。現在,此圖的主要部分藏於臺北故宮博物院,餘者藏於浙江博物館。
《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。圖爲長卷,縱僅33釐米,橫636.9釐米,山峯起伏,林巒蜿蜒,平崗連綿,江水如鏡,境界開闊遼遠,雄秀蒼莽,簡潔清潤。凡數十峯,一峯一狀;數百樹,一樹一態;變化無窮。其山或濃或淡,都以幹而枯的筆勾皴,疏朗簡秀,清爽瀟灑,遠山及洲渚以淡墨抹出,略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫,偶加淡墨復勾。樹幹或兩筆寫出,或沒骨寫出,樹葉或橫點,或豎點,或斜點,勾寫松針,或幹墨,或溼墨,或枯筆。山和水全以乾枯的線條寫出,無大筆的墨,惟樹葉有濃墨、溼墨,顯得山淡樹濃。遠處的樹有以濃墨點後再點以淡墨,皆隨意而柔和。雖師出董巨,又超出董巨,把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙鬆平遠圖》中所創造的新法又推向一個高峯,自出一格。
富春山居圖內容
《富春山居圖》原畫畫在六張紙上,六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望並沒有一定按着每一張紙的大小長寬構思結構,而是任憑個人的自由創作悠然于山水之間,可遠觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點,或廣角深遠,或推近特寫,瀏覽過程中,視覺觀看的方式極其自由無拘,角度也非常千變萬化。
第一部分:剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開始,長篇鉅製,拉開了序幕,圖畫上峯巒收斂鋒芒,渾圓敦厚,緩緩而向上的土堆,層層疊疊漸進堆砌着,又轉向左方慢慢傾斜,黃公望使用他最具獨特見長的”長披麻皴”筆法,用毛筆中鋒有力向下披刷,形成畫面土壤厚實的質地,山嵐白色霧氣迷濛,表現出江南山水溼潤的獨特氣候之特色。
第二部分中所畫的山脈的發展變化發生了轉折,隨着山脈的層次變化,畫中的樹木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環抱、山野人家的蕭瑟感。隔着一段水路第二部分也將進入尾聲,主體的山巒在左邊,羣山全都呼應在左面,而近處的松柏微微擺動至右,遙相呼應遠處的大山,承先啓後,路轉峯迴。
由第二部分至第三部分也是墨色變化最大,空間變化最豐富,第二部分也是呼應第三部分開始,黃公望畫筆突轉,略用皴染的坡與平靜的江面,又向後延伸,畫面由密變舒,疏離秀麗,又用濃墨細筆勾勒出畫中水波、絲草,闊水細沙,風景靈動。水是從哪裏來,是從天空的雲出來的,唐詩裏面講”行到水窮處,坐看雲起時”,如果你跟着畫面走,在富春江上水的窮絕之處就是它的水口,然後你覺得窮是絕望,可是這個時候應該坐下來,看到雲在升起來,而云氣剛好是生命的另外一個現象。所以黃公望也把這些哲學、文學的東西變成山石、水沙跟雲起之間的互動關係。
第四部分,全篇畫作筆墨最少,沒有皴染,只有山,只有水,還原了自然的本真,構圖上跨越第五部分,一片水沙,一段最長的留白,如同一年四季,時間流逝,歲月匆匆。畫中點點枯苔小樹土坡,河岸邊的小橋連接着第五部分,而《富春山居圖》這六個部分也像極了春夏秋冬,從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴,到第四部分如同時間中的秋冬,靜觀萬物,繁華落盡,肅靜蒼茫。
第五部分至第六部分中寬遠的白沙,留白處兩艘小船並行江中,船上漁夫也只是點景,微小的身影,渺小的生命,在整片的留白中,一如一顆塵埃。遠處一片遠山,筆的線描,墨的'拖帶,交織在一起,一直延續在後面的大段留白中。
富春山居圖賞析
開卷描繪坡岸水色,遠山隱約,接着是連綿起伏,羣峯爭奇的山巒,再下是茫茫江水,天水一色,最後則高峯突起,遠岫渺茫。山間叢林茂密,點綴村舍、茅亭,水中則有漁舟垂釣。山和水的佈置疏密得當,層次分明,大片的空白,乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然,但更爲簡約利落。
山石的勾、皴,用筆頓挫轉折,隨意而似天成。將近20釐米的長披麻皴,枯溼渾成,功力深厚,灑脫而極富靈氣,洋溢着平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅,僅在山石上普染一層極淡墨色,並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影,只有點苔、點葉時用上濃墨,但已足以醒目。
這是一幅濃縮了畫家畢生追求,足以標程百代之作,可謂水曠、山遠、林幽、石秀的全息式山水長卷,足可媲美張擇端風物畫《清明上河圖》的全景線軸。無怪乎董其昌見了驚呼:“吾師乎!吾師乎!一丘五嶽,都具是矣!”
黃氏晚年之作,整體上率真簡約但仍具象,《富春山居圖》中線條簡潔流暢,但無論山水、房舍、駁船皆靈動可感,以像稱勝,相反王氏晚年作品則蒼莽茂密趨向寫意。在《青卞隱居圖》中山水、叢莽、溝壑、碎石皆在蒼茫中盡顯深邃幽雅,渾然一體,意象蒼莽而以潑墨寫意獨得神韻。具象與寫意,從整體畫風上講並無優劣之分,蒼莽而寫意,難以捉摸,故王蒙的畫難學,明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而黃公望的簡約而具象,似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導,清初“四王”的努力耕耘,黃公望的畫風終於風靡清代將近三百年之久。
黃公望以自己筆意深遠蒼茫,峯巒渾厚,氣勢雄秀的風格開一代新畫風,其作的神采、氣韻,去邪、甜、俗、賴的美學高標爲後世山水畫的發展豎起了不休之典範。願用鄒之麟稱賞《富春山居圖》的話來緬懷黃公望,“知者論子久畫,書中之右軍也,聖矣。至若《富春山居圖》,筆端變化鼓舞,又右軍之《蘭亭》也,聖而神矣。”
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