油畫的色調
1：色調
油畫離不開油色，但不是單純意義上用油色畫的。油畫離不開素描，但油畫也不等於素描加上顏色。五百年來的油畫歷史，展現出它在色彩上的基本特點和規律--條件色的規律。這是傳統油畫色彩技巧的精華和特徵。而條件色規律的第一個關鍵問題是色調問題。
西方對條件色、色調規律的發現與運用約開始於十五世紀文藝復興時期。以後逐漸深入普及，以致形成了他們傳統的觀察方法。這不只體現在他們的油畫、兒童畫中；在詩中以及小說中也都有所表現。
色調的提煉取捨，不是主觀編造。正確的提煉取捨，必須能傳達物象色調的精神。這就要做到準確、鮮明、生動、自然。色調不準，把早晨畫成了黃昏，就失真。失去了所畫對象的具體性、特殊性。不鮮明，雖有特點但不突出，畫面效果就"溫""弱"，似是而非，含糊不清。不生動，就呆、死、缺乏生命力。不自然，就做作。
2：色調的掌握和運用
(1) 定色調
色調要統領全局，定調應在落筆之前。是暖、是冷？是明、是暗？是黃、是綠？畫前應胸有成竹。尤其難在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握來自觀察、寫生、記憶。如陰天的天光、陽光，中午陽光與日光燈的光，三者全是白光，而三者又不能同時出現。難於在同一時間內比較，只能在記憶中進行比較。這就要有大量寫生觀察作基礎才能奏效。
(2) 色調的統一
兩種或兩種以上的色調同時出現時，每一色調自身必須統一。也就是同一色調中的各個局部色彩必須統一於這一基調之中。如《盧昂大教堂》亮面細部色彩是很豐富而有變化的，但它卻不花。而且遠看只覺得它是教堂的實體而不是色塊堆砌，如果迷醉於細部色彩的豐富性，而忘了整體色調的統一性，結果既失去了色調也失去了色彩，留下的不過是五彩繽紛的顏料而已。更重要的是幾種色調之間也應有主有次，並和諧統一於整體色調之中。如《盧昂大教堂》的畫面，總色調是由三種色調組成：一是教堂亮面的暖黃色調。二是冷溯組成的蘭天和教堂受大光影響之暗面。三是教堂門楣朝下的部分受地面暖色影響，形成冷中帶暖的色調。三者之間有主調（教堂亮面）有輔調二和三。主調決定了全局的總色調與輔調相對比又相襯托，相互影響又相互滲透。你中有我，我中有你。既有局部的細微變化又統一於整體色調之中。
對油畫家來說，掌握色調自然變化的規律和技巧，能夠準確、鮮明、生動自然地描繪對象及其色調的特徵，做到以色傳神已是不容易的了。但高超的藝術家，絕不能以此爲滿足。應更進一步追求更高的境界。
3：色調與感情
畫家眼中的物象是畫家對物象的形象感覺和認識。畫家眼中物象的.色調也不是自然對象色調的翻版。而應是作者感情的形象表達，是作者與物象及其色調的主客觀統一的產物。作爲繪畫語言的色調也只有能做到表達作者情緒和感情時才真正具有藝術性。 客觀存在的色調本身，無所謂情緒和感情。它只能引起人們生理上某種反應如和諧、悅目或刺激等。但人們在認識世界和改造世界的過程中，對世界上的物象發生了這樣或那樣的關係，也隨之產生了心理上的反映即這樣或那樣的情緒和感情。對某一物象色調的情緒和感情，也隨景而生。這種色調與人們情緒的聯繫，只有確實反映了人們的共同感受時，它才能得到承認，才能引起共鳴，纔有可能在藝術品中產生感人的威力。確切地說，一幅好的繪畫，不是被畫征服了，而是被作者的感情征服了。如：法國的畫家米勒，在他的作品《晚鐘》裏，用朦朧的暖色調，描寫了兩個貧苦農民在一天的辛勤勞動之後，站在充滿空氣感的茫茫暮色中應和着遠方教堂的鐘聲，向那並不存在的上帝祈禱幸福。他們虔誠但愚昧，樸實卻無知，善良但貧窮，勤勞卻很少收穫，這是十九世紀法國貧苦的但未覺悟的農民感情的真實寫照。畫面上的暖灰色調處理得極爲精細而充滿感情：朦朧的空氣感，似乎散發着泥上的香氣，大地也在朦朧中展向與大氣相接的遙遠的天邊，我們看到的是普通的人物，普通的環境，普通的色調。感受到的卻是誠摯、樸實的感情。
色調與人們情緒的聯繫源於生活，畫家也只有在生活中挖掘探索新的聯繫，才能豐富色調的表現力。
4：色調、感情、意境
我們研究色調與情緒的聯繫，是爲了運用色調抒發感情。感情是藝術的靈魂，沒有感情，藝術就沒有生命。
人都是有感情的。有情無意，不能形成藝術品。"意"是"情"的形象化的集中表現，藝術家不同於一般人就是因爲他善於使感情轉化爲"意"，並通過藝術語言創作出藝術品。中國畫論中講"立意"，就是"情"的形象轉化。"意"又是藝術品在作者頭腦中的胚胎，也就是構思。
詩、文的立意，是通過語言。繪畫的立意，要通過形象。而油畫的立意，要通過色彩的形象，通過色調。色色調的分寸恰當，"意"就傳達得明確，"情"也體現得充分，反之，色調與"意"相矛盾，"情"也無從表達。
油畫立意不能離開色調，確定色調更不能脫離立意，色調應服從於"意"。所以色調服從於景，只能達到寫實，色調與"意"的高度統一，才能在畫中表現意境。
