欣賞國畫的方法
中國畫尤其是山水，並不是實景固定一個範圍完成一幅畫，往往是在同一畫面，收集不同一地的實境，或者不同面向的景物，彼此安排融合，形成了「意境」。
所以紙面安排的「章法」當中，尚包括資料去取與景物陶融的「造境」在內。所謂「造景」就是「腹稿」，搜盡奇峯打草稿。
繪畫創造的筆墨形質是當於目而有據的，而創作心源的理念情思則是得於心而難名，古人常言師心不在，能悟傳神彩的關鍵在於理念情思的參化修爲，故有「自非胸中過人，有不能爲者」之論，可見情境會悟所得的實來自於筆外功夫的識見閱歷，未見筆墨之能則徒具空想遐思。
明清人論畫，談到氣韻，往往推崇趙孟頫。但只要繪畫中據有一種特有的生動而感人的素質即可，不管其含義。
懸掛油畫有講究
在現代家居中，以油畫裝飾牆面已越來越普遍。如何懸掛油畫才能使人賞心悅目呢？
一般來說，油畫比起其它畫種在陳列上有它的侷限性。首先是容易反光，另外，用厚塗法強調畫面肌理的油畫，因有起伏而容易積塵。爲了達到較好的視覺效果和保護畫面，在懸掛時應有一個向前下方的傾斜度。油畫面對正面光時，效果往往較差，應採用側前上方光線，且儘可能做到懸掛處的光源與作畫時的光源相一致，如作畫時光源在左側，懸掛時也應與此光源一致。
掛畫的高度要根據居室的具體場合進行調整。懸掛得太低，不利於畫面的保護和觀賞；懸掛過高，又使欣賞者仰視造成不便，同時因畫面產生透視變形，影響欣賞效果。
如果需要懸掛多幅油畫，應考慮到畫與畫之間的距離，寧疏勿密。同時要照顧到遠觀時的大效果，儘量將色調相近、內容相近的畫幅分開，不要並列在一起，才能使整個牆面的畫幅有輕重、冷暖起伏等的變化。
一幅尺寸一致的作品要注意整齊，間隔一致。畫幅大小相間不一的作品要注意底邊的整齊及畫面傾斜度的一致。若是懸掛較大的畫幅，應選擇觀從所適合的距離觀看纔會有滿意效果。
油畫裝入玻璃框陳列，對保護畫面有利，但效果要比不帶玻璃的差，無論怎樣陳列，都要避免日光反射和強烈的燈光照射。陳列油畫房間，窗簾的設置也是十分重要的。
懸掛油畫還要有固定的掛畫設備，即要有固定在牆壁上的橫木線，油畫作品通過結實的掛畫繩和掛畫鉤連接在掛畫線上。如果實在無掛畫的橫木線而必須用釘子懸掛時，應將釘子陷於畫幅的背後。潮溼的地區應多檢查掛畫有無因鏽蝕或朽落的危險。
經典歐洲油畫的收藏與鑑賞
《聆聽》
《靜謐》
最近幾年，當代歐洲油畫幾乎每年漲一倍，特別是大師精品。歐洲油畫曾經深深地影響過中國幾代畫家，但是談到收藏，目前國內熱衷於此的藏家大多是美術界人士，究其原因，一是他們懂行，二是即便不升值，回去自己好好臨摹，也可以起到學習的作用。
那麼對於行外的投資者而言，油畫就永遠是待開墾領域嗎？當然不，只要有興趣瞭解，就會慢慢深入，而所有的行家也都是這樣煉成的。
歐洲油畫可以分爲古典油畫、現代油畫兩個階段。歐洲油畫進入成熟期，在15世紀以後，特別是15世紀末葉到16世紀中葉的文藝復興時代是盛期，這個時期有許多傑出的大師出現，包括被稱爲文藝復興三傑的達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，以及威尼斯派的代表人物提香，這些大師級人物對後人影響深遠。在這之後，各代也有傑出畫家涌現，保羅·阿爾伯特·貝納爾是其中一位。
作爲法國的知名畫家，保羅·阿爾伯特·貝納爾出身藝術家庭，是巴黎高等美術學院最出類拔萃的學生之一，於1874年贏得羅馬獎學金繪畫大獎。後來成爲了羅馬美第奇宮法蘭西學院院長，並於1922年榮任巴黎高等美術學院院長。當時徐悲鴻就在這所學府深造(1919-1924)，他在與貝納爾等人的交往中受到極大的教益。作爲世界級的畫家，保羅的畫受到世界各大博物館的青睞。
《聆聽》是保羅約創作於1890年的一幅紙板油畫，是一幅與衆不同的小尺幅的作品畫稿。這幅作品把我們帶進了獨特的意大利那不勒斯海岸。畫中有古典希臘美人，綠色的野生葡萄藤蔓，地中海的陽光穿過綠葉，在藤蔓支架上投下星星點點的光影。畫面的遠處，碧藍的海面，清澈的天空，帶着奧林匹斯神山的寧靜和清雅。畫中希臘美人吹着的雙笛，在西方古代文明中是神的樂器。畫作細節上的色彩運用，精心處理的構圖，都使整件作品產生了一種無法忽視的力量。不愧是大師筆下的傑作！
普洛坎·加斯東畢業於里昂美術學院，這所學院與巴黎美術學院並稱爲法國最享有盛譽的學府。普洛坎·加斯東也因此成爲十九世紀里昂畫派的大家之一。這幅《靜謐》畫風嫺熟，將我們帶入了三四十年代的法國。畫中，我們可以感受到一種精緻的生活藝術，這是巴黎和外省大城市的大資產階級的典型生活方式。畫家細心地展現畫中靜物，不經意間透露出畫中主人成功的社會地位。畫面是私密的一角，銀器、鮮花、水果的擺放顯出主人閒靜的心情和渴望的心理。整幅畫面構成一幅似乎在預示着愛情遊戲的第一步。尤其是在這個秋天的午後，猶如羅納河上的薄霧那樣溫柔。
劉海粟書畫真僞辨析
劉海粟的山水畫，前後風格變化非常大。前期主要受石濤和沈周的影響，筆線像沈周，構圖、用墨則更接近石濤。那時期，他似乎並不特別在意色彩的探索而更注重水墨的運用，早年作品中，設色作品並不多見，僅有的幾件，也以用色清淡的淺絳山水爲主。大部分作品都類似寫生稿，用細密的線條勾勒，用淡淡的墨色渲染，單純而明快。從1950年代末開始，劉海粟開始了沒骨青綠山水的探索，繽紛的色彩開始出現在他的作品中。而他這時期的水墨山水，顯然也受到沒骨畫法的影響，水墨層層渲染，因此畫面厚實、層次豐富。劉海粟把沒骨青綠與水墨勾染的技法融匯貫通，開創了潑彩山水的新面目。
黃山是劉海粟一生反覆描繪的題材，《黃山煙雲》(圖一，紙本，尺寸：56x90cm)，創作於1969年，在衆多黃山題材的作品中，它也許不那麼搶眼，但它是劉海粟過渡時期的重要作品，它既能讓我們窺見畫家前期的山水畫樣式，又能讓我們知道後來潑彩山水的根源所在。這件作品特別值得一提的是水墨的渲染：山石的體積感靠渲染，雲霧輕柔的質感靠渲染，光影的明暗靠渲染，它已經不再是勾勒之後可有可無的一種輔助方式，而是作者主要的表現手法，正是通過層層加染，使畫面厚實豐富，意蘊無窮。
劉海粟的潑彩山水大都有水墨打底，而且許多底本非常完善，幾乎可以看成是完整的作品了，這時再潑上色彩，流動的色彩難以掌控，只能因勢利導，所以常常能收穫意外的效果。一件潑彩山水畫是否成功，取決於兩個關鍵因素：水與色。水分控制不好，山石宛如一堆爛泥；色彩把握不好，畫面駁雜花亂。劉海粟有了前期中國畫與油畫兩個方面的創作積澱，用水用色瞭然於胸，晚年的潑彩山水畫是水到渠成的自然收穫。
《黃山人字瀑》(圖二，紙本，128x64cm)創作於1982年，與常見的那種色彩絢爛的潑彩不同，這件作品色彩較爲單純，以石青爲主色調，輔以三綠、赭石等。透過色彩，我們可以看到近景的山石、樹木等都用筆墨勾畫得非常細緻，雲霧、遠山也都用淡墨層層渲染，整幅作品水墨還是居於主導地位，意境也顯得清幽冷寂，與傳統的山水畫差距不是很大。然而，這件作品還是可以看出劉海粟潑彩山水的獨特之處：一是厚重，所有的山峯、樹木都由一層層濃淡不同的墨與色疊加而成，類似套色印刷的手法，重墨處黝黑光亮，淡墨處溫潤清澈，形象特別豐滿，層次又很豐富；二是敷彩極具個性，那些石青、石綠與水墨交融碰撞，呈現出宛如金屬腐蝕後特有的斑斑駁駁而又迷迷濛濛的肌理效果，感覺特別沉穩凝重；三是巧妙的虛實對比，畫家筆下的山水，大都構圖豐滿，靠雲霧的穿插使近景遠景各得其所，有時濃密的山谷間透出一縷亮光，頗有奇效，使濃重的畫面不致沉悶壅塞。當然，這件作品虛處比實處更精彩，那若隱若現的遠山、飄渺不定的雲霧、水汽氤氳的瀑布，無一不是曲盡其妙。
《黃山奇景》(圖三，紙本139x70cm)創作時間爲“壬戌”年，即1982年。構圖與圖二大同小異，表現手法也基本相同，先用水墨勾染，然後潑墨潑彩。但仔細比較，二者的水平卻天差地別，後者明顯是一件不折不扣的贗品：
一、畫面又花又亂。那些留白，東一塊西一塊，散亂分佈，整個畫面缺少一種凝聚的力量。而且雲腳、遠山用筆太實，留白的形狀過於規整，與雲霧那種輕柔飄渺的特質很不相符，對比真跡，這些留白邊緣的着筆處都非常的輕靈活脫。而“人”字形瀑布畫得更爲拙劣，邊緣整齊，如刀刻一般，飛流直下的瀑布怎麼可能是這樣的形狀呢？
二、筆墨的'功夫也很不到家。畫樹、勾勒山石的線條綿軟無力，筆頭水分又控制不好，不管是筆線還是塊面，但凡見筆見墨處，無一不是漫漶臃腫。山峯畫得特別平，沒有凹凸的體積感，近景、中景、遠景的空間關係也沒處理好，畫面根本立不起來。
三、色彩漂浮瑣碎。石青、石綠設色過於淺淡和分散，沒有潑彩的痕跡，遠山的敷色筆觸細碎，毫無章法。落款的書法與真跡相比，更有天壤之別。
其實，劉海粟的潑彩山水，市場上是難得一見的。那些託名劉海粟的贗品，倒是層出不窮，以訛傳訛，以致敗壞了劉海粟的聲譽。那些贗品，有的技法拙劣，一眼可以看穿，蒙人不太容易；有的略有水準，幾能亂人耳目。還有一類作品，疑是代筆，畫假而款真，雖不多見，應當格外注意。
《黃山白龍潭》(圖四，紙本，136x67cm)，“壬戌”年創作，劉海粟以黃山白龍潭爲題材的作品有好幾件，然而這一件卻疑點重重：一、畫面缺少真跡特有的那種由色與墨交融衝撞所形成的斑駁的肌理；二、山石畫得都較草率，看不到層層的筆墨疊加，用色雖濃，畫面的層次並不豐富；三、水紋畫得雜亂，線條大都粗短細碎，毫無韌性，作爲畫面的主體部分，畫家不可能畫得如此草率。然而，讓人奇怪的是，這幅畫的落款{圖五]卻吻合劉海粟晚年的書法風格，寫得率意從容，作僞者顯然到不了這種境界。我們再回頭看那石青、石綠的色澤，與劉海粟一貫所用也完全一樣，是不是可以這樣推測，這是由他身邊親近之人所畫，然後由畫家本人添款的呢？
如何鑑別書畫作品上的印章
中國書畫區別於西方的特徵之一，就是作者不單題款署名，還要鈐上一方篆刻的印章。書畫若龍，印章點睛。這一點，可謂“華夏之獨”(魯迅語)。
書畫作品上的印章，除用於鑑別真僞外，還是整個作品的有機組成部分。清代著名畫家吳昌碩認爲：“書畫至風雅，亦必以印爲重。書畫之精妙者，得佳印益生色。”印章佳者如畫龍點睛，使書畫作品增色增輝。
近代國畫大師齊白石的《荷花倒影》圖，畫藝十分精妙。夏日池塘水面上蕩起粼粼波紋，半開的荷花倒影在水中，小蝌蚪爭相戲影，一方“木人”(畫家曾爲木匠，故名)硃紅印章，正好鈐在荷梗和倒影之間的空靈處。說明大師不僅題跋講究，而且善於押章用印，使其與整個畫面相輔相承，相得益彰。
明代唐伯虎的《枯槎鸛鵒圖》，畫面上有一株蟠曲少葉的枯槎，棲着一隻翹首鳴叫的鸛鵒，構圖簡雅，筆墨不多，右上方和左下方均爲空白。右上方題詩兩行，落款後押“唐寅”名章一方，黑紅相映成趣；左下方空靈處補鈐壓角章兩枚，與名章遙相呼應，形成對稱，使構圖穩而不板，靜中有動。
一般來說，書畫作品上的印章，在構圖上起均衡穩定作用。也有一些書畫作者根據自己的創作環境、身世和情趣，以及作品表現的內容、風格，在其上押蓋別號、雅號等印章，可使人產生聯想。如宋代大書畫家米芾，籍貫湖北襄陽，所以其作品常加印“襄陽漫士”、“楚國米芾”等圖章。元代趙孟頫所居之處四面環水，其作品常鈐“水晶宮道人”印章。而齊白石常自稱“三百石富翁”，指其擁有三百枚石印，並以此而自豪。所以，書畫作者大多根據自己的追求、作品出處、內容、品位等選鈐印章，如“江山多嬌”、“大富齋”、“清雅齋”、“幽谷居士”等圖章。
水墨畫技法：墨分五色還需好宣紙
不朽的作品一定是在好的材料基礎上進行的藝術發揮。而現在很多藝術家卻完全不懂紙、墨、筆。他們並不知道，一旦不瞭解紙的品性特點，出來的作品跟想象中的是不一樣的。不久前我跟金石大家陸康交談時，一致認同中國的紙墨筆硯對歷代書畫產業的促進和支持作用。所以，現在我們必須要恢復最傳統的工藝，在墨守成規的基礎上推陳出新。
令人感到悲哀的是，當今只有真正的大家才覺得材料重要，而大部分藝術家認爲畫出來不都是一回事。事實上，當一個藝術家的技藝達到一定的水準時，好的材料可以將其作品提升25%-30%。這也是爲什麼南唐李後主要花那麼大的心思去研究紙張。當然不可忽視的是，這種作品必須建立在高端的藝術之上。
很多畫了幾十年的畫家也並不知道，他們一直使用的並不是真正意義上的宣紙。現在市面上的100張紙中，不到20張是宣紙，其餘80張只是書畫紙。什麼是書畫紙？就是在紙漿里加一點點稻草和其他東西製作出來的。那些一刀價格低於1000元的，絕大多數就是書畫紙。書畫紙最大的缺陷是不暈墨。要知道，墨和紙之間是有感情的，墨被畫在紙上後，還要在紙裏生長。所以古代人寫字畫畫往往可做到墨分五色，而現在卻難以達到這個境界。我甚至看到有的人寫字畫畫，每一筆下去都要用餐巾紙蘸一下，這種做法讓人啼笑皆非。
在20%的宣紙中，至少有10張不是真正意義上的宣紙，只能叫畫工宣紙。雖然其材料可能與宣紙一樣，但漂白、加工都用了化學料。以前的宣紙採用日光自然漂白，需要半年才能製成，而現在都用高錳酸鉀漂白，一天半就能完成。
爲什麼畫家不注重紙，一是算小賬不算大賬，認爲買一刀100多元的就足夠了，卻沒想過自己的一件8尺作品已賣到20、30萬元了，卻還用1元一張的紙。他們不懂這種紙存放50、60年就會粉碎，既不尊重自己，也不尊重買家藏家。其實真正的好紙，也不過3000、4000元一刀，每一張才幾十元，和作品的價值比較幾乎可以被忽略。
中國水墨畫適合在好紙上表現，運筆效果好，濃妝淡抹總相宜。正如好的瓷器放了幾百年後越來越美，就是因爲材質再燒成後還將繼續氧化和生長。藝術需要講究，藝術家要像苛求自己的藝術一樣苛求材料。
