富春山居圖簡介
在他居富春江時，身上總是帶着皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山爲師，曾畫有《富春大嶺圖》。紙本，水墨，縱33釐米，橫636.9釐米，開始創稿於至正七年（1347年），時斷時續，歷經數年，至正十年，他83歲，爲此圖作題時，尚未最後竣稿。此圖描繪富春江兩岸初秋景色，坡陀起伏，林巒深秀，筆墨紛披，蒼茫簡遠，是黃公望水墨山水畫中的傑作。明代鄒之麟題跋中，將此圖與王羲之《蘭亭序》相媲美。元惠宗至正七年（1347），黃公望準備畫一幅富春山全圖，此時黃公望已是近八十歲的老人了，前後經歷三四年的經營，始告完成。此圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，幹筆皴擦，叢樹平林多用橫點，林巒渾秀，似平而實奇，整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。這便是《富春山居圖》。此圖經明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，聖而神矣！”明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啓示，影響深遠。清乾隆時此畫入內府，著錄於《石渠寶笈三編》。當時社會上摹本有十餘種之多。乾隆在見到此本之前，曾得摹本，認爲真跡，並在上題了詞。真本得到後，反被定爲僞品，成爲畫史上一大笑柄。此圖在清代初年爲吳正志所得，吳傳其子吳洪浴，洪浴愛之如命，臨死前曾令家人將其殉之於火，幸被侄子吳真度從火中搶出，但已被燒成兩段，因而被後人稱之爲《剩山圖》。現在，此圖的主要部分藏於臺北故宮博物院，餘者藏於浙江博物館。
《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。圖爲長卷，縱僅33釐米，橫636.9釐米，山峯起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數十峯，一峯一狀；數百樹，一樹一態；變化無窮。其山或濃或淡，都以幹而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。樹幹或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或幹墨，或溼墨，或枯筆。山和水全以乾枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、溼墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹有以濃墨點後再點以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙鬆平遠圖》中所創造的新法又推向一個高峯，自出一格。
富春山居圖內容
《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望並沒有一定按着每一張紙的大小長寬構思結構，而是任憑個人的自由創作悠然于山水之間，可遠觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點，或廣角深遠，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變萬化。
第一部分：剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開始，長篇鉅製，拉開了序幕，圖畫上峯巒收斂鋒芒，渾圓敦厚，緩緩而向上的土堆，層層疊疊漸進堆砌着，又轉向左方慢慢傾斜，黃公望使用他最具獨特見長的”長披麻皴”筆法，用毛筆中鋒有力向下披刷，形成畫面土壤厚實的質地，山嵐白色霧氣迷濛，表現出江南山水溼潤的獨特氣候之特色。
第二部分中所畫的山脈的發展變化發生了轉折，隨着山脈的層次變化，畫中的樹木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環抱、山野人家的蕭瑟感。隔着一段水路第二部分也將進入尾聲，主體的山巒在左邊，羣山全都呼應在左面，而近處的松柏微微擺動至右，遙相呼應遠處的大山，承先啓後，路轉峯迴。
由第二部分至第三部分也是墨色變化最大，空間變化最豐富，第二部分也是呼應第三部分開始，黃公望畫筆突轉，略用皴染的坡與平靜的江面，又向後延伸，畫面由密變舒，疏離秀麗，又用濃墨細筆勾勒出畫中水波、絲草，闊水細沙，風景靈動。水是從哪裏來，是從天空的雲出來的，唐詩裏面講”行到水窮處，坐看雲起時”，如果你跟着畫面走，在富春江上水的窮絕之處就是它的水口，然後你覺得窮是絕望，可是這個時候應該坐下來，看到雲在升起來，而云氣剛好是生命的另外一個現象。所以黃公望也把這些哲學、文學的東西變成山石、水沙跟雲起之間的互動關係。
第四部分，全篇畫作筆墨最少，沒有皴染，只有山，只有水，還原了自然的本真，構圖上跨越第五部分，一片水沙，一段最長的留白，如同一年四季，時間流逝，歲月匆匆。畫中點點枯苔小樹土坡，河岸邊的小橋連接着第五部分，而《富春山居圖》這六個部分也像極了春夏秋冬，從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴，到第四部分如同時間中的秋冬，靜觀萬物，繁華落盡，肅靜蒼茫。
第五部分至第六部分中寬遠的白沙，留白處兩艘小船並行江中，船上漁夫也只是點景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一顆塵埃。遠處一片遠山，筆的線描，墨的'拖帶，交織在一起，一直延續在後面的大段留白中。
富春山居圖賞析
開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接着是連綿起伏，羣峯爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峯突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的佈置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更爲簡約利落。
山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20釐米的長披麻皴，枯溼渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢着平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。
這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，可謂水曠、山遠、林幽、石秀的全息式山水長卷，足可媲美張擇端風物畫《清明上河圖》的全景線軸。無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！”
黃氏晚年之作，整體上率真簡約但仍具象，《富春山居圖》中線條簡潔流暢，但無論山水、房舍、駁船皆靈動可感，以像稱勝，相反王氏晚年作品則蒼莽茂密趨向寫意。在《青卞隱居圖》中山水、叢莽、溝壑、碎石皆在蒼茫中盡顯深邃幽雅，渾然一體，意象蒼莽而以潑墨寫意獨得神韻。具象與寫意，從整體畫風上講並無優劣之分，蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學，明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而黃公望的簡約而具象，似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導，清初“四王”的努力耕耘，黃公望的畫風終於風靡清代將近三百年之久。
黃公望以自己筆意深遠蒼茫，峯巒渾厚，氣勢雄秀的風格開一代新畫風，其作的神采、氣韻，去邪、甜、俗、賴的美學高標爲後世山水畫的發展豎起了不休之典範。願用鄒之麟稱賞《富春山居圖》的話來緬懷黃公望，“知者論子久畫，書中之右軍也，聖矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，聖而神矣。”
