“勢”字從力，從執，“執”意爲“在高原上滾球丸”，“執”與“力”聯合起來表示“高原上的球丸具有往低地滾動的力。由此引申爲形式、局勢、趨勢、勢力、氣勢、地勢、陣勢等，物理學上的勢是儲存在一個事物內的能量，也可以轉化爲其他形式的能量，是一種狀態量，又稱作位能。
而文學藝術中的“勢”是在各種感官聯動作用下產生的視覺力，是心理狀態的勢能，和物理意義上的勢能既有聯繫又有區別。藝術中勢的觀念源自書論及詩文批評，傳晉代王羲之作《題衛夫人筆陣圖》雲：“欲學草書又有別法，須緩前急後，字體形勢狀如龍蛇，相鉤連不斷……唯有章草及章程行押等不用此勢。”王羲之在書論中又有：“夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者兵甲也，水研者城池也，本領者將軍也，心意者副將也，結構者謀策也，揚筆者吉凶也，出入者號令也……”由此可以看出傳統書法早就十分注重位置的經營，形勢的佈置，氣脈的連貫，主次的分佈，情感的抒發，這同南齊謝赫《古畫品錄》中提出的“經營位置，置陳佈勢”是一樣的道理。衛鑠在《筆陣圖》中提出：“橫如千里陣雲，隱隱然其實有形”“點如高峯墜石，磕磕然石如崩也。”
一個字的點畫之間自有聯絡，有活的生命力灌注其中，點畫之“勢”的相反相成之力造成生動的氣韻，《九勢》一開頭就說：“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉，藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗，故日勢來不可止，勢去不可遏。”由此看來，書畫一律，都是合於“道”的表現形式。是一種陰陽相生，相反相成，既對立又統一的行進過程，是不斷地在矛盾的對立中尋找新的平衡，在複雜紛繁中找出主幹，找出主勢，也是這種勢的力量成爲事物發展的原動力。
“凡作一圖，若不先立主見漫爲填補，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病。先要將疏密虛實，大意早定，灑然落墨，彼此相生而相應，濃淡相間而相成，拆開則逐物有致，合攏則通體聯絡……”(《芥舟學畫編》沈宗騫)這裏談及的實際就是山水畫的形勢，置陳佈勢，作畫之前的胸臆，山勢的開合聯絡，樹木、路徑、屋舍之安置等皆而合於總勢的趨向，“得勢則隨意經營，一隅皆是，失勢則盡心收拾，滿幅都非。”(笪重光《畫筌》)“隨意經營”是得勢的前提，以勢爲主導而進行的，而經營的效果又張揚着勢的能量和氣象，所以可以說經營位置就是置陳佈勢。山水畫是要經營一種平中有奇，緩中有急，虛中有實，奇中有正的姿態。“位置宜安，然必奇而安，不奇不貴於安。安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也。”(《虛齋名畫續錄》)“戰勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也”(《孫子兵法》)。造奇即是造險，愈險愈奇，然必在奇險中求安，平正中求奇，方爲畫中高手。這種畫面結構上的勢態，是一種在矛盾中求和諧，用辯證的方法把握衆多因素既變化又和諧的關係，從而獲得表現上的勃勃生機。佈勢在於造險，“四平八穩則不見氣勢。破平之法是在險絕，險絕一定要有傾向性。”(陸儼少《山水畫芻議》)所謂的傾向性，就是要物象具有一定的.視覺指引力，通過打破物體相對均衡的穩定狀態，造成視覺上的動盪與傾危感，從而產生一種勢能的運動感，置陣佈勢就是要通篇經營這種運動之勢，但勢的運動還要有張有斂，不致失勢，大勢既定，小處隨意經營，但也要注意爲大勢服務，每下一筆都要增益其勢，勢愈積愈厚，最終必然形成“轉圓石於千仞之山”的險峻氣象。通常我們所說的畫面的張力，其實就是畫中物象形態的勢能向外擴張，畫中之物四邊延伸，衝破有限的畫幅約束而延伸到無邊無際的宇宙中去，這是由中國畫獨有的形式——虛白所造成的。虛與白使物體形象的伸展具有可能性，並給予創作主體在佈勢中以極大的主觀能動性，畫中的形態位置完全可以按照勢向的發展而着意安排，一切不合乎勢向發展的物體形象都可以在虛白的合理性中捨棄，而自然中不存在的物象爲了勢的發展可以搬移借用。勢向完全是在人的主觀意向驅使下形成的，而不是在客觀自然中直接發現的。因此，在創作中，我們想盡一切辦法，移山搬海，東挪西借，目的就是爲了使作品有氣勢。物象在虛實相生的對比呼應中形成一種勢的導向性和指示性，實藉助虛而擴充，虛藉助實的運動而空靈活潑，總之，山水畫要經營一種平中有險，奇中有正，“張弓欲發”之勢。
這種勢態的獲取，還得回到一點一畫中去求得，中國畫線條自身的審美價值不在本文的論述範圍，但點畫的形質所形成的審美心理定式卻是我們感悟勢能所必須闡釋的。“高峯墜石”“千里陣雲”“驚蛇入草”“飛鳥出林”等古人對用筆的論述，都給人一種勢的啓示。有了這些形象而生動的比喻，我們似乎能捕捉住用筆的一種勢態關係，但一筆的形態可以任意自由，當另一筆相繼呈現，就要注意筆與筆之間的勢態關係，如果線與線的關係是平行的，相互間的勢能關係是相等的，我們從中就很難感悟到運動的趨向：如果線與線是垂直交叉，相互間的矛盾又過於對立，就很難協調，而如果線條波動穿插呼應交替，呈現一種氣的運動流向和勢能的作用，在矛盾的統一中衍生出千筆萬筆，墨線外在表現出氣的形態及流向，氣勢相生，不形不質，如飛如動，其形態始終是可變的並具有動態性，這樣由一筆而至千萬筆都會合乎通篇勢能的需要，筆筆相生，使靜態的畫面體現出生命的氣象，終而神完氣足。
中國古典文學中早就有很多描述飛動之美的作品，屈原、陶淵明、李白、王維等先賢在作品中多次詠歌雲之美，“雲無心以出岫，鳥倦飛而知還”“白雲幹載空悠悠……”等，除了承載作者的審美理想外，也反映了傳統文化對“動”的追求，那麼勢與氣的相互生髮就是產生“動”最佳的途徑。
一幅優秀的繪畫作品並不都是一揮而就的，李思訓數月之功，吳道子一日之跡，雖然繪畫的過程長短不一，但同樣產生了優秀作品，吳道子能在一種激情的驅使下很快完成作品，緣於他多年的苦苦探索與追尋，數十年如一日的勤學苦練，使藝術形象與意象已爛熟於胸，才能出現“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”的氣勢和高超的技巧，因此，繪畫的意境、氣勢、氣韻的產生，首先就要求畫家要有非常高的藝術修養和真摯的情感，對所表現的事物要從現象到本質有一個深刻的認識。吳昌碩筆下的葡萄、紫藤、葫蘆的彎藤，其外部形態是完全一致的，他在表達過程中並沒有完全按照客觀物象的不同變化而變化，而是根據物象內在生命力的基本特徵出發，去求得用筆取勢的自由伸張，使欣賞主體從中獲得“筆走龍蛇”的氣勢和力量。
對山水畫之勢的把握與理解，是審美主體與自然客體的相互作用的結果，相同的自然物象對於不同的審美主體會產生不同的審美效應。同樣，同一審美主體對於不同的自然物象的感應會因時間和心境的變化而變化。主體對自然物象的主動認識以及在藝術活動中的不斷探索，加之當代藝術家吸收借鑑西方藝術在視覺方面的研究成果，使得現代山水畫的勢向已不同於傳統山水畫中關於起承轉合等既成理論的理解，而呈現一種多元的態勢。
