說道花道和茶道我們都會想到日本，殊不知其實這都是我們中國老祖宗的東西。現在我們只能透過日本來回憶我們祖先的光輝文化了。
茶道按照史學界公認的說法已有500年的歷史。但如果追究日本茶道的淵源卻遠遠不止500年。以茶饗客本是中國的古老習俗，自古有待客“無茶不成敬意”之說。隋唐時飲茶之俗傳入日本，公元729年，日本聖武天皇曾舉行“引茶”儀式，向僧侶賜茶。日本人逐漸得到茶樹種植和茶葉的炮製技術，飲茶逐漸成爲上層社會乃至有閒階層的日常享受。到了宋代，日本人把從中國引入的“鬥茶”風俗改造成“和式賭戲”。在專設的茶室裏，窗明几淨，茶具考究，衆人正襟危坐，從上座開始右手取茶入碗，左手持壺沖茶，依此而行，個人飲後報出茶的種類、產地、顏色等，說中者爲勝。此後，僧人將此鬥茶遊戲與日常飲茶禮義相結合，制定出固定的茶儀，成爲武士家族的禮法。這種茶儀便成爲日本茶道的雛形。到15世紀，日本僧人珠田村光苦修30年，致力於茶室、茶具以及飲茶禮儀的日本化，並把佛教、儒教文化融入品茶過程，強調飲茶時人的精神感悟，茶道由此創立。公元16世紀，千利休對茶道文化進行了豐富發展，使之逐漸風行日本。現在，日本茶道已發展爲“表千家”、“裏千家”多個宗派。其中，最富盛名的“裏千家”茶道至今已傳世15代，其茶室“今日庵”還被政府列爲“重要文化財產”予以保護。
實施茶道以要有專用的煮茶工具，而要有精緻的陶質茶碗，三要有品茶的茶室。煮茶工具主要有木炭火爐、小水釜(圓肚鐵罐)。這些工具正好和“五行”相對應：撮茶的銅勺爲金，舀水小桶是木，陶製的茶盅是土，再加上炭火煮水，所謂五行具備缺一不可。煮茶者跪於水釜前先將茶葉搗成粉末後，用小銅勺放入古色茶碗，然後將水釜中的開水緩緩衝入些許，再用茶筅(竹製的攪拌器)輕輕攪拌，直到出現碧綠色的茶沫，再添沸水到碗中約小半碗止。茶水入碗後，主人將茶碗捧於掌上，跪於客人面前輕輕轉動茶碗，使其磁花對準客人，請客人享用。客人微微傾身接過茶碗，但不能馬上飲用，必須左手扶背向內轉三次，將磁花朝向外側，分三口將茶飲完，再將茶碗左轉三週，使磁花對準主人交回。如此禮數要按照座次在客人與主人之間依次重複。
茶道的意義在於儀式過程所營造的意境，它包含了日本哲學、宗教、道德、美學、人情等多種因素;茶道的精髓在於賓主通過共同欣賞和享受茶道藝術，達到心靈的融合，從而形成和睦的人際關係。因此，茶水本身並非茶道的核心，對於飲慣龍井、碧螺春的中國人來說，茶味甚至有些苦澀並不上口，其程序禮節對於口渴急欲“牛飲”的外國人來講，也未免過於繁瑣。事實上，一般外國人如果對日本文化缺乏較深的研究，在初次參與之後，就會對這種呆板的“聚會”失去興趣。只有較長時間地浸潤其中，才能在飲茶的同時，慢慢品味到茶道本身蘊含的意境。茶道的最高境界爲“和、敬、清、寂”。和者，和睦、諧和也;敬者，講究無我待客，尊敬客人;清者取潔淨清幽之意;而寂則有清靜入定的意味。茶道的茶室一般設在環境幽靜的地方，多花鳥植被而少車流嘈雜，品茶之人可以氣定神閒專注於茶道本身;茶道的進行節奏舒緩有序不急不躁，對人的操作、儀態、動作都有嚴格規定，可以磨練人的心性;茶道要求茶室環境佈置要協調，主人待客要尊敬，客人要謙遜，無疑可教人修身。因此茶道與其說是飲茶，不如說是一種修身養性的手段。當然，對於少數精通茶道的人來說又是一種感官和精神的`高級享受。
當今日本社會，由於商品經濟高度發達，茶道也同樣染上了濃重的商業氣息，成爲一種消費服務，單純修煉茶道的人大大減少了。但是，在民間不少地方仍然恪守茶道禮法。少女成人出嫁之前，必先研習茶道，以培養爲人妻子應具的賢淑品行。在日本的寺廟裏，茶道仍然得到保存和發揚，以茶道作爲迎客的最高禮儀。即使在繁華的都市裏，經常被世間煩惱所困的日本人也常常把茶室作爲尋找寧靜、人情和生活情趣的好去處，把茶道看作尋求精神解脫、慰籍的手段。看來，日本茶道之所以經久不衰，並不單單因爲日本人珍視傳統，還得益於它現實的社會文化功能。
日本的花道也叫插花，是將鮮花經過剪裁之後，按照一定的意念構思，加以精巧的組合擺放在器皿中的一種藝術。日本的花道藝術的形成和發展與佛教有着密切的關係。隨着佛教傳入日本，佛教儀式中在佛像前供花的習俗也隨之傳入。一直到15世紀，花道還只是宮廷寺廟的“專利”;但是，到16世紀，好美的日本人逐漸將其從宗教儀式拓展爲民間藝術。當時每年的“七夕”節都要舉行花展，女人們相互比賽插花技巧。明治維新以後，花道作爲一種文化得到官方的承認和支持，逐漸成爲婦女進行品德藝術修養的手段。即使在今天，許多日本姑娘出嫁前到“家政學校”學習時，花道和茶道一樣是不可或缺的“必修課”。日本幾乎每年都舉行全國性的展覽，並且有不少研究插花的專門機構。
從花道的藝術發展軌跡來看，早期的花道重視保留素材的自然狀態，但後來逐漸發展爲以自然素材反應插花者的宗教觀念或個人構思理念。如花道理論的基幹爲天、地、人，一盆花往往要有三個中心枝，而且三者之間要搭配和諧。因此，花道和繪畫、雕塑一樣是一種極具表現力和感染力的藝術形式。花道藝術中同樣有“匠”和“家”之分，如果滿足與掌握插花技巧，搞一些傢俱點綴並非什麼難事，但要創造出富有藝術魅力的作品，成爲插花大家，也不是件容易事。研習花道要首先從基本技法學起，花道技術分爲器皿選擇、花枝的修剪擺放、花的固定與保鮮等等。但是，這些只是花道的形骸。通過學習和掌握插花技術，加強人的修養，纔是花道之爲道的根本所在。而反映人的宗教、哲學或藝術思考，給人以智的啓迪和美的享受，則是花道追求的至高境界。
實際上，花道從一個側面，反映了日本人親近自然的文化根性。日本古代隨筆大家清少納言曾在《枕草子》中這樣記述道：“把開得很好的櫻花，長長的折下一枝來，插在大花瓶裏，那是很有意思的……坐在花瓶近旁，說着話，實在是有興趣的事。在周圍，有什麼小鳥和蝴蝶之類，樣子很好看地在哪兒飛翔，也很有意思。”大概，日本花道的文化底蘊其實就藏在這幾句看似平常的話裏。這種對自然的親近和熱愛正好和環保主義等現代理念相契合。因此，和茶道、歌舞伎相比，在日本的民族文化瑰寶中，花道是最容易被外國人所理解、接受、欣賞的傳統藝術。對於苦於民族封閉意識太重的日本人來說，花道無疑也是讓世界瞭解日本人的捷徑。
歌舞伎是日本舞臺藝術的奇葩，距今已有300多年的歷史。據傳說17世紀七年級個名叫阿國的女巫爲了籌錢建造寺院，到全國各地獻舞，其動人的舞姿使國人爲之傾倒，所跳的舞蹈被稱爲“歌舞踊”這便是歌舞伎的由來。後來“阿國歌舞伎”傳到日本各地，歌人遊女紛紛模仿，載歌載舞以展現女性魅力吸引看客。不久，這種“女歌舞伎”逐漸被由美少年擔綱的“若衆歌舞伎”所取代。由於這兩種歌舞伎多具有強烈的情色意味，層屢次遭到幕府的禁止。在這種情況下，歌舞伎角色開始全部由男子扮演被稱爲“野狼歌舞伎”，並吸收了科白劇和能樂的藝術特徵，其中的色情因素大大降低，而藝術品質有了很大進步，由此奠定了歌舞伎的藝術地位。
現代的日本歌舞伎角色仍然全部由男子擔任。扮演旦角的男演員叫做“女形”。由於歌舞伎像中國京劇那樣，臉上要飾以很重的彩妝，且有假髮、戲服。因此，觀看演出時，觀衆僅能從扮相上識別角色的身份。歌舞伎的伴奏族樂器“三味線”爲主，另外有鼓、笛伴奏。但是，和中國京劇不同的是日本歌舞伎的劇目都是取自歷史故事或傳說，如《忠臣藏》、《鏡獅子》、《勸進帳》等，極少有現代題材。歌舞伎的“大腕兒”都是有世襲藝名，如“五代目”“七代目”等。此外，演員還分別有自己的“屋號”，相當於所在劇團的名稱。當名角出場或戲演到高潮時，觀衆就大喊演員的“屋號”，表示敬意和祝賀。
歌舞伎可以說是日本傳統舞臺藝術文化的內核，是日本土生土長的藝術，正是因爲如此才難以爲世界其他民族所認同。即使在同在東亞文化圈中的中國人也不容易充分理解歌舞伎的藝術內涵，筆者再一次觀賞日本著名歌舞伎劇團的訪華演出時發現，儘管有中文解釋，仍然有將近一半的觀衆表現出不理解或沒興趣。日本的鄰國觀衆尚且如此，英美人士就可想而知了。
和歌舞伎相比，藝妓則更爲人所熟知。在日本，藝妓是一種比較特殊的社會存在，之所以特殊是因爲藝妓既是一種服務性的職業，又是一種充滿日本味的藝術。在歷史上，藝妓本來和勾欄有說不清的瓜葛，以至於明治維新時期，天皇政府認爲有傷風化、有損日本的國際形象，一度予以禁止。但是，最終還是社會習慣的頑固性和藝妓固有的藝術價值挽救了自己，得以延綿不絕以至今天。二戰以前，以及幾乎是社會下層少女的“專利”，通常是一些貧苦的人家迫於生計把女兒賣到藝妓館。少女被賣入藝妓館後，即和藝妓館的老闆——媽媽建立一種人身依附關係，並接受嚴格的技能訓練，然後以獻出初夜爲代價找一個長期依靠的男人——老爺，並開始漫長的藝妓生涯。
看了上面的介紹，作爲中國人的你我都是痛心疾首的，希望大家多多的瞭解現如今的中國非文化遺產，不要重複花道和茶道的悲劇。
