《史記》作爲中國古代散文的經典，對後世散文以至整個文學的發展產生了深刻影響。明代部分文學家倡導某種文學主張，特別是散文創作的主張，都會以《史記》爲旗幟。而另外一些文學家倡導相反的文學主張，也會把《史記》當成靶子，通過對它的闡釋和批評，構建自身的理論體系。於是作爲前代文學經典的《史記》，就成爲明代文學發展的一個風向標。考察《史記》在明代文學中的地位和影響，也成爲觀察明代文學發展的一個重要視角。
明朝前期的整個社會文化風尚，總體上以程朱理學爲正宗，在散文創作方面則是以與理學有千絲萬縷聯繫的唐宋古文爲依歸。當然，明初洪武年間的情況與永樂以後的情況又有所不同。明朝初年的文化還多少遺留了一點元代文化相對多元和自由的風氣。當時在文壇上占主導地位的是以宋濂、劉基等爲代表的“浙東派”文人，他們在學術淵源上多是朱熹的再傳弟子何基開創的理學門派“北山學派”的傳人，其文學主張自然以“明道”“徵聖”“宗經”等爲宗旨。“浙東派”因較早追隨朱元璋集團而成爲明朝的開國文臣，依託其政治優勢，他們的這套主張自然也成爲明初文壇上占主導地位的文學觀念。但“浙東派”文人畢竟不是純粹的理學家，而是兼理學家和文學家的身份於一身。因此他們不同於理學家“輕文”甚至“廢文”的態度，而是比較“重文”，其理想目標是“文道合一”，以至黃百家在《宋元學案》卷八十三“北山四先生學案”的“按語”中批評他們“多流而爲文人。夫文與道不相離，文顯而道薄耳”。他們既然重文，就不可能不關注作爲古文之崇高典範的《史記》。如宋濂一方面聲稱“餘之所謂文者，乃堯、舜、文王、孔子之文，非流俗之文也”，一方面又贊同唐子西的說法：“六經之後，便有司馬遷、班固。六經不可學，學文者舍遷、固將奚取法?”在《葉夷仲文集序》中他再次強調：“昔者先師黃文獻公(溍)嘗有言曰：作文之法，以羣經爲本根，遷、固二史爲波瀾。本根不蕃，則無以造道之原;波瀾不廣，則無以盡事之變。舍此二者而爲文，則槁木死灰而已。”
及至永樂年間，經過朱元璋、朱棣父子高壓政策的摧殘，社會思想文化更趨封閉保守。在文學領域，以歌功頌德、宣揚程朱理學爲職志的.“臺閣體”應運而生。在古文創作方面，也將取法的主要典範，由《史記》《漢書》轉移到唐宋八大家之文。解縉是“臺閣體”前期的領袖人物，其散文創作受《史記》影響甚深，連“臺閣體”後來的代表人物楊士奇也認爲他的文章風格是“雄勁奇古，新意疊出，敘事高處逼司馬子長、韓退之”(《解先生墓誌銘》)，但解縉在《廖自勤文集序》中卻認爲，學文只能學六經，像莊周、申不害、韓非、賈誼等人之文，“非惟不足經天緯地，而且有害焉”;“近世爲文者尤甚患此，反從事《史》、《漢》、《戰國》、百家方外之書，剽竊奇漏，縱橫腐bai，神鬼荒忽，極其鐫巧形容，以爲此古文也。論及性理則以時文鄙之，援及《詩》《書》則以經生目之，是將爲天地人心世教之害，有不勝言者，此予之所甚憂也……予厥後稍喜觀歐、曾之文，得其優遊峻潔，其原固出於六經，於予心溉乎其有合也”。在“臺閣體”的中後期，由於明仁宗的提倡，和作爲江西人的“臺閣體”領袖楊士奇的推動，模擬唐宋八大家之中的江西籍作家歐陽修、曾鞏的文風成爲時尚。
興起於明中葉弘治年間的文學復古運動，是明代歷時最長、影響最大的文學思潮。復古派“前、後七子”提出了“文法先秦兩漢，詩學漢魏盛唐”的主張，打破了文壇的沉寂，開啓了明後期文學革新思潮的先河，是明代文學由前期向後期發展的過渡。在散文方面，復古派作家取法的主要對象就是《史記》。現在可見的《史記》在明代的最早刻本，是正德十二年廖鎧序刻本，實際上很可能就是由“前七子”的重要人物康海主持的。因廖鎧系鎮守陝西的太監廖鸞之從侄，而康海《對山集》中有一篇《史記序》，與署名廖鎧序基本相同。復古派作家不僅學習《史記》的敘事、描寫、抒情的技巧，模仿《史記》的章法、句法、字法，也力圖繼承《史記》思想相對自由、感情充沛、文氣跌宕起伏、富有鮮明藝術個性的特點。但由於他們取法的對象過於單一，手法過於機械，難免暴露出模擬的痕跡。如“後七子”中的宗臣留下了一篇《讀太史公、杜工部、李獻吉三書序》，反映出他一生閱讀和取法的文學典範可能就是《史記》、杜甫詩集和復古派“前七子”領袖李夢陽的文集。他所寫的文章，每篇的開頭語幾乎都是同樣的句式，如：“餘嘗往來齊魯燕薊之區”(《贈金君序》);“餘稽往牘，抽繹千古，睹於羣才，未嘗不喟然嘆息也”(《晉陵白公集序》);“餘讀金陵諸記，其東蓋有燕子磯雲”(《燕子磯記》);“餘讀汀記，歸化東北五里，蓋有滴水巖雲”(《滴水巖記》);“餘讀秦漢以下諸書，未嘗不嘆戎狄之爲中國憂至長也”(《桐鄉縣城記》)。明眼人一看就明白，這都是在模仿《史記》的句法。
當時與復古派對壘的，有以唐順之、王慎中爲代表的所謂“唐宋派”。他們最初都是復古派的追隨者，在散文創作方面也曾努力模仿《史記》。如茅坤自述“僕少喜爲文，每謂當跌宕激射似司馬子長，字而比之，句而億之。苟一字一句不中其累黍之度，即慘怛悲悽也。唐以後若薄不足爲”(《與蔡白石太守論文書》)。後來他們在陽明心學的啓發下，熱衷於探討理氣性命等心學問題，講究說理、語言相對接近的唐宋古文模式比較適合表達他們的思想，於是他們自然改變了取法的對象。如王慎中“曩惟好古，漢以下著作無取焉。至是始盡發宋儒之書讀之，覺其味長，而曾、王、歐氏文尤可喜，眉山兄弟猶以爲過於豪而失之放。以此自信，乃取舊所爲文如漢人者悉焚之。但有應酬之作，悉出入曾、王之間。唐荊川(順之)見之，以爲頭巾氣。仲子(王慎中)言：此大難事也，君試舉筆自知之。未久，唐亦變而隨之矣。”(李開先《遵巖王參政傳》)至於在後世享有盛名的歸有光，近代以來人們往往把他歸入“唐宋派”，其實他在當時文壇上是一個孤立的存在。他一直注意學習《史記》，幾乎終生未改。王慎中、唐順之等人的思想觀念和文學宗尚發生轉變後，不僅對自己從前學習《史記》等秦漢散文表示悔恨，而且反過來對復古派作家模擬《史記》等提出批評。如“唐宋派”的追隨者蔡汝楠就責難“後七子”的領袖李攀龍專門學《史記》，“屈曲逐事變，模寫相役”(王世貞《贈李於鱗序》)。當然，“唐宋派”作家對復古派作家學《史記》表示不滿，並不僅因爲在寫作技巧方面有分歧，深層的原因還在於他們認爲司馬遷和復古派作家的思想比較自由，不完全符合正宗的儒家學說。在這一點上，“唐宋派”的羽翼薛應旂的說法比較有代表性：“何(景明)之言猶或近於理道，李(夢陽)則動曰‘史、漢’‘史、漢’。一涉於六經諸儒之言，輒斥爲頭巾酸餡，目不一瞬也。夫‘史、漢’誠文矣，而六經諸儒之言，則文之至者。舍六經諸儒不學，而唯學馬遷、班固，文類‘史、漢’，亦末技焉耳。何關於理道?何益於政教哉?”(《遵巖文粹序》)
勃興於晚明的文學革新思潮，倡導個人性情的自由表達，與《史記》所代表和復古派所追求的古典審美理想有本質區別。代表晚明文學革新思潮在散文創作方面成就的是小品文，不再以《史記》爲主要取法對象。從語言形式等方面看，它們與唐宋古文的因緣相對要深一些。明清易代之際，以陳子龍爲代表的“雲間派”重倡“前、後七子”的復古主張，艾南英等人則再次爲唐宋八大家辯護，兩派之間曾發生激烈論戰。至於在小說、戲曲領域，《史記》的影響也很深遠。許多小說、戲曲作品都以《史記》的內容爲題材，都借鑑《史記》的藝術技巧。戲曲、小說理論家也往往以《史記》爲典範，探索敘事文學的內在規律。
