我們曾經說過，欣賞電影首先要入情入境，全身心地投入作品中，與劇中人物同悲歡，引起情感的共鳴。但是僅僅如此是遠遠不夠的。古人云“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，如果拘泥在作品中而不能自拔，也就難以識得作品的真面目。因而我們應該站在一個更高的層面上，通觀全局，理解作品主旨。這在電影藝術欣賞中是至關重要的。
領略內在的主旨
主旨是一切作品的最高指揮，是其靈魂所在。電影的人物、情節、細節、對話、表演、結構乃至各種表現手段都統帥於其麾下，形成一個完整、和諧、統一的藝術整體。沒有對主旨的深入理解就無法體味出作品的言外之意、韻外之致。失去了對主旨的依附，我們對於其他元素的理解也必然失於空泛、流於膚淺，甚至曲解原意。以影片《人生》、《廊橋遺夢》爲例，它們都描寫了愛情，卻都不僅僅爲愛情而寫愛情，都在以愛情爲依託，表現更深遠的思想。
我們先來看《人生》，如果我們單純藉着對劉巧珍的一腔同情來看待，這部影片無疑講述的是農村青年高加林進城後忘恩負義拋棄劉巧珍另求新歡的現代“陳世美”的故事。但事實並非如此。讓我們跳出單純的感情巢穴，以高於劇中人物的視角來關覽，那麼影片展示的不僅僅是劉巧珍的愛情悲劇，更多的是透露出在傳統文化重壓下，農村青年高加林探求人生價值的心路歷程。影片中主人公高加林是一個不甘心禁錮於農村的閉塞與落後，不懈地追求現代物質文明與精神文明的所有抱負的青年。他不願意沿着祖祖輩輩走過的路在走下去，不願意在高加溝的土地上刨一輩子坑。他的嚮往，他的追求是與時代同步的。然而，他卻無法衝破那重重的傳統的訓誡與厚密的社會關係、人情世故。離開了黃土地，背棄了劉巧珍的高加林最終被一心要擠入其中的都市生活所拋棄，不得不又回到那被黃土覆蓋着的窮山村。背叛傳統卻又不被現代文明所接納，這兩兩相背的碰撞，使高加林處於無以歸屬的遊離境地。也許，這就是人生路上不可避免的代價。高加林的悲劇是有深刻的時代烙印的，他的經歷傳達着一批經歷了十年動盪最先感受到改革的風氣而力求變化的農村青年對人生的探索、追求與困惑。因而在悲劇的愛情故事之後是一個更加複雜深刻的人生主題。
我們再以《廊橋遺夢》爲例，這曾在20世紀90年代風靡一時的愛情故事是對婚外感情的一次精彩描畫。影片中既強調了真情激盪的愛情之純美，更讚美了節制與責任的傳統價值取向，提倡一種古典道義的迴歸。在現代這樣一個充滿誘惑、私慾膨脹的時代，影片闡述着呼喚親情、責任、道義的主題。表述着“愛情是美好的，但放棄了責任，愛情就不美好了”的觀點。正是在這種理念的支配下，弗朗西斯克依然日復一日地感受着平淡的生活，而在與羅伯特的愛情之夢中“找到了精神和心靈的歸宿”，“雖然一直生活在等待與思念中，但她的內心卻是滿足的，充實的。”影片中主人公的這種爲了家庭的責任而付出的分手的代價是極其高昂的，然而作品正是以這種巨大的情感代價來換取人類感情世界的迴歸，換取人類對於道義與節制的重新企盼，這也是《廊橋遺夢》的意義所在。
把握整體構架
不同的結構往往體現着藝術家獨特的藝術構思。結構的優劣對於影片的成敗起着極其關鍵的作用。愛森斯坦曾說過：“如果一部影片中充滿了良好的建築材料，但卻沒有組成一個建築藝術的整體，沒有得到技術上的合理安排，那就不必指望有什麼不可抗拒的感染力”。影片正是通過結構把人物情節加以合理安排，主次分明、和諧勻稱地構成完整統一的藝術整體。因而瞭解了作品的結構，我們也就能大致把握其整體的框架，進而從細處開掘，領會導演的藝術構思，理解影片的主題。
影片《羅生門》就是憑藉其獨特的結構來表達思想，造就了迷人的藝術魅力。影片故事情節極爲簡單，描寫了一個武士帶着妻子遠行，在森林中武士被強盜所殺，妻子也被強盜所玷污。導演並沒有藉助某一個人的視角來敘述整個故事的真實情況，而是從妻子、強盜、武士的靈魂和目睹了此案的賣柴人四種不同的角度分別加以敘述。由於各人所站的立場不同，講述的內容也各不一樣。整部影片就是以四人對案件的不同回顧構成中心內容，形成了多角度的敘述結構。究竟哪種說法是真實的，影片中並沒有表現出傾向性，留待觀衆去感受、去思考、去判斷。還有一些影片爲了更好地體現人物的心理變化，常常依照人物心理活動來組織安排情節的發展變化，用時空交錯的方法使過去、現在、將來縱橫交錯，形成經緯交織的網絡式結構，增強了畫面的豐富性、多變性。如《廣島之戀》中頻繁打破時空順序，依靠畫面的轉換來暗示戰爭在人們心中留下難以抹去的記憶與創傷。《人證》大幅度的時空跳躍與回憶、幻覺的頻頻插入，都大大增強了作品的歷史感和思想容量。這樣的結構帶給觀衆的豐富內心體驗與深入思索是單角度的敘述難以企及的。然而這並不是說結構越複雜，越富於變換就越好。運用得不當反而會使影片過於繁複讓人應接不暇，茫然不知所措。只要結構的選擇同影片主題、情節以及整體風格相適應，傳統的單線結構同樣具有魅力。《一江春水向東流》就是從“九·一八”事變，張忠良與素芬結爲夫妻開始，到抗戰勝利後素芬絕望投江自盡結束的單線順序結構，謹遵開頭、發展、高潮、結局的戲劇化傳統，起承轉合，環環相扣，故事曲折動人，引人入勝，成爲我國20世紀40年代電影的經典之作。張藝謀的許多獲獎影片也都採取這種戲劇化的單線結構，以突出激烈的矛盾衝突。而他的影片《我的父親母親》，不以強烈的衝突來給人以震撼，只是講述一個單純動人的愛情故事，甚至迴避了人生的種種艱辛，採取一種充滿詩意的意境來表現愛情的純真與執着;與這單純的故事內容相適應，影片的敘事結構也同樣簡單，通過“我”的敘述，倒敘出父親母親的愛情歷程。但簡單的結構，單純的故事，卻使得影片更散發出樸素的貼近人心的感染力。
豐富多變的社會生活，光怪陸離的客觀世界反映於電影，要求不同的結構與之適應。某些故事零散，情節稀薄的作品，尋求一種散文式的結構藉以表現某種哲理與情思，追求詩的'意境和效果。《城南舊事》可以說是這種結構的代表之作。影片本身沒有什麼一以貫之的中心事件，也沒有複雜曲折的情節，有的只是對童年生活片斷的追憶。而這種追憶又是從一個小女孩的視角出發，僅僅依靠情緒的消長起落來結構全片。影片的三段獨立成章的故事：秀貞和妞兒的命運、小偷的遭遇、宋媽的經歷之間沒有什麼必然的聯繫，似乎毫無組織章法，然而這看似散亂的材料中卻與一個統攬全局的核心內容，那就是：“每一段故事的結尾，裏面的主角都是離我而去的”，無論秀貞、小妞、還是小偷、宋媽，主人公與這些出現過的人物一個個認識又一個個離別，直至最後“爸爸的花兒落了，我也不再是小孩了。”“離別” 的主題使作品在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉思”的詩意的情緒中把全片結構起來，而那些原本散亂的故事、細微的生活瑣事也在這“形散而神不散的”散文式的結構中變得意味深長耐人尋味。
探求連接意趣
不停運動着的畫面構成了電影，也造就了電影藝術得天獨厚的魅力。這些畫面如同散亂的珠子，需要一條隱含的“紅線”將它們穿接起來形成一串精美絕倫的項鍊，其藝術價值才能得以實現。因此，在欣賞過程中就要求觀衆能夠連點成線，在變幻不定的畫面中，細心尋找出貫穿前後的內在線索，對那些形式上散落的卻又一脈相承，絲絲聯繫的情節點，加以整體把握，才能體會出導演獨特的藝術匠心。以《野山》爲例，片中有三組牀上鏡頭。第一組鏡頭，桂蘭依偎在灰灰的懷裏，甜甜地睡着，炕頭竈裏跳動的火花營造着溫暖與舒心，透露着滿足與和諧。第二組鏡頭，灰灰在一邊鼾聲大作，桂蘭背對着灰灰，睜着眼想心事。這時，夫妻兩人的生活依舊安穩，但卻有了精神上不和諧的音符。第三組鏡頭則是一人一頭睡在炕上。很明顯，這三組分散的畫面不是孤立的，而是有機相連，一線貫之的。畫面從兩人的相依到相背再到相對的變化，形象地表現出兩人情感世界的變化。這種變化並非表現單純的婚姻問題，它是以改革對山村的影響作爲大背景的。它從側面使觀衆領悟出改革對於窮鄉僻壤人們的思想、生活的衝擊。電影作品中畫面的前呼後應，情節的環環相扣都是以主題的內在一致相貫穿的。電影欣賞中要觀前瞻後，連點成線，就是爲了把這些被時空隔離開的畫面信息連接起來加以綜合觀照，探求內在意趣。這也是對欣賞者提出的最基本要求。我們不妨再對影片《阿甘正傳》中多次出現跑步的鏡頭略加思索：幼年的阿甘，爲了躲避其他孩子的欺侮，不停地跑，跑掉了矯正器，跑掉了殘疾，甚至跑過了那飛馳的汽車;青年的阿甘又憑着跑步的特長跑進了大學;戰爭時期，士兵阿甘又因爲能跑而撿回了性命，救出了戰友，並受到了總統的接見;成年後的阿甘更是跑遍了美國，跑出了一批崇拜者與追隨者。影片中阿甘不同時期的跑步鏡頭實際上成爲貫穿整部影片的內核。影片以跑來推動情節，以跑來展示阿甘對社會生活的認識，展示出他的成長過程以及成長中的心理歷程。阿甘的跑，並非毫無意義的機械重複，他跑出了生活的內涵，跑出了勇敢、堅韌、永不停息的奮鬥精神!如果我們不能把影片中這些間歇出現的跑步鏡頭聯繫起來，進行關照，又何以體會出這平凡而又單調的動作所孕育的豐富內涵?有時色彩的變化也能作爲我們把握作品內容的線索。電影《絕響》中色彩由暖黃到青灰再到斑駁的變化與故事內容的漸進發展相融合，給人以歷史的流程感。《幸福的黃手帕》中色調由冷而暖的轉換也暗示出情節的發展與人物內心的情緒波動。
影片中情節的前後呼應，不僅在變化中加以體現，有時也通過場面的重複來展示。在影片《燕歸來》中湖水的場景重複了四次，以同樣的背景來表現人物命運的巨大變化：幸福的憧憬——現實的殘酷裂變——分離的痛苦——百感交集的重逢，二十年的風風雨雨，盡嘗人世滄桑，惟一不變的是那一汪靜靜的湖水。這“老地方”的每一次出現，都記載了人物命運的變化和人物的不同心情，帶給觀衆深刻的歷史感與往事不堪回首的唏噓感嘆。《城南舊事》中井窩子和操場的重複則成爲串接生活片段的紐帶，讓人在重複的感覺中體會出時光的流逝，體會出物是人非的世事變遷與生活的平凡與永恆。
於細微之處見功夫
前面我們提到過影片的欣賞不是一個消極被動的接受過程，而是要入情入境達到“情動於中，默會於心。”這就要求欣賞者在掌握基本的電影常識的基礎上，發幽探微，深入細緻地感受構成電影作品的種種因素與細節，從細微之處體味出作品的內在主題，探求其對總體風格的影響與作用，從而構成對影片的整體印象。對作品細處的把握是進行欣賞的前提與基礎。任何忽視細節與局部的欣賞都是不完善的，同時也難求深刻，往往只是浮光掠影，淺嘗輒止。因此，我們必須先從細處着手，把握影片的內在神韻。
第一，畫面
畫面是電影最基本的元素，它傳遞和透露着作品某些重要的信息並寄託着藝術家對現實的情感體驗與哲理思索，是電影藝術的光華所在。從畫面的構成來看，它不僅藉助於人物、景物等形象性元素展示背景空間，負載藝術家所要表現的信息、情感和思想，同時也依賴於光影、色彩、構圖等形式性元素體現作品的基調，賦予其情緒效果和形式美感。
電影藝術是一門表演藝術，它以塑造形象，表現生活爲首要任務，因而，作爲畫面軸心的人物就成爲判斷一部影片優劣得失的重要標準，而作爲銀幕形象的主要體現的演員的表演就成爲傳達畫面情思的重要手段。這就要求演員的表演要真實自然，“不應該超出一個人在實際環境中的表演力的限度普”(多夫金《現實主義，自然主義與斯坦尼斯拉夫斯基體系》)，而且應注重舉止、神態上的種種細微的表情變化，來反映人物內心的情感波動和心理狀態。電影《人到中年》中飾演陸文婷的潘虹就以其真實自然、富有感染力的出色表演贏得了觀衆的一致好評。例如在“啃燒餅”一場戲中，演員通過面部肌肉的微微顫動，滴入茶杯的眼淚表現出了片中人物的複雜感情：對兒子的深深內疚，工作中的疲憊與委屈。愛與欣慰，心痛與感動，酸楚自責，使觀衆深深體味到人物的心潮翻滾，感人至深。藝術的魅力貴在含蓄，就如同國畫中的“留白”能給人以無限遐想，表演也是這樣。在美國影片《母女情深》中，當女兒因患白血病去世時，母親所感受到的白髮人送黑髮人的淒涼，失去愛女的撕心裂肺的痛楚並沒有以呼天搶地的痛哭或傷到極至的暈厥來表現，只是獨自一人在花園中呆呆地坐着，坐着——沒有哭泣，沒有訴說，然而那種從眼神中流露出的無以言盡的悲苦與哀思卻深深地感染着觀衆，留給觀衆無窮的想象空間。正如《莊子?漁父》中所言：“強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神功於外，是所以貴真也”。任何成功的演員，都是以質樸自然，近於生活的表演來打動觀衆，並以“淡化”的處理充分調動觀衆想象力。
演員的表演依據其扮演角色類型的寬窄可分爲本色派演員和性格派演員兩大類。本色派演員戲路較窄，往往飾演同自己外貌、氣質狀態或思想經歷相似的同一類角色。在表演中，本色派演員善於把自己的性格、感情、習慣同角色的要求融爲一體，因而表演一般比較真實，較少有斧鑿痕跡。性格演員則能夠憑藉演技適應不同的角色，創造出性格各異的銀幕形象，戲路較寬，但這種表演對演員的要求較高，難度也較大。如費雯?麗在《魂斷藍橋》、《亂世佳人》、《慾望號街車》中飾演的人物或純潔善良，或古怪而極富魅力，或死要面子又帶有神經質。在對這些性格迥異的人物的出色塑造中，充分顯示出她高超的演技。
清人王夫之說：“情景名爲二，而實不可離，神於詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情”。這實際上道出了文學作品中情景相融相生的關係。電影藝術又何嘗不是如此?畫面中的景物，無論是自然環境還是社會空間往往都是藉以抒發感情，延長意境。情景交融的畫面給人的審美享受是無限的，因而也是最打動人心的。以影片《簡愛》爲例，當簡回到芬地莊園見到羅切斯特時，銀幕上展現出一片充滿田園氣息的金秋景象:靜謐的花園小徑幽幽地伸向遠處,地面鋪滿黃色的梧桐落葉,羅切斯特靜靜的坐在白色的座椅上,任秋日的陽光暖暖灑在身上,灑在那一片落葉上……溫暖的色調，和諧的畫面營造出恬靜安然的氣氛，映襯着他們的愛情與幸福，令人久久難忘。影片《苔絲》的最後一組鏡頭更以其抒情詩一般的意境感染着每一位觀衆。那黎明中悄然漫起的晨霧，那古舊的神廟遺址，那在石塊上沉沉入睡的苔絲，那充滿着深情的安吉爾的目光……畫面中的每一組物象都在訴說着無盡的情意。每一位觀衆都能感受到這片刻的安寧中包含着苔絲的多少渴望與期盼，多少坎坷與辛酸，爲這短暫的幸福苔絲又付出了多麼慘重的代價!與此同時，畫面不時地穿插着馬隊步步進逼的鏡頭，並伴以惶惶不安的音樂，抒寫着人物內心的悸動，於是一種不安、同情的情緒便如同影片中的霧靄瀰漫於觀衆心頭，久久不散。還有在影片《藥》中，夏四奶奶深夜孤身一人在石橋下爲兒子燒紙，畫面從燃燒的 “火”的特寫緩緩拉出，直到死水一般靜寂的河對面的橋洞中一小點光亮和夏四奶奶孤影的大全景，把那種濃郁的孤寂與悲涼渲染的淋漓盡致。影片中的情景交融不僅體現着人物的悲歡離合，也常常是導演情思的直接抒寫。對於影片《城南舊事》吳貽弓說：我希望大家都只把精力放在或是那一抹夕陽的餘輝上，或是那一聲遠遠的叫賣上，或是那一縷劉海上，或是那一張舊報紙上，……。就像是一張放舊了的，甚至是發黃了的照片。然而它確實是一張珍貴的，無法重拍的照片……於是影片《城南舊事》一開始就以幾組意境深邃的空鏡頭：斜陽、駝鈴、飛揚的塵土、送水的木輪車把觀衆帶到了古老的北京城，帶進了導演所要極力渲染的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的氛圍中。作爲一種文化和歷史的見證，老北京的自身濃厚的歷史背景便是對導演意圖的絕佳註釋。
法國導演阿貝爾?岡斯曾說過：“構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”這就是說畫面不僅用於塑造人物，抒發情感，更重要的是它必須具有豐富、深厚而隱蔽的思想內涵，能使觀衆除了畫面之外，“產生了一系列同鏡頭的情緒、涵義相配合的聯想”(愛森斯坦語)，體味出“象外之象”，“韻外之致”。因而畫面的選擇是頗有講究的。那些帶有強烈的象徵意味，能夠引發觀衆豐富聯想，具有強大的表現力的畫面，必然是藝術家精心雕琢、細心打製而成的，是藝術家深厚功底與獨到匠心的體現。我們進行影片欣賞時，就不能“僅僅侷限於銀幕上所反映出來的可見性這一點上”，而應通過色彩、構圖、光影等畫面的形式性元素去領略那些深藏於其中的不可見的部分。
以畫面構圖爲例，其象徵意義是較爲明顯的。影片《黃土地》大部分畫面被厚實、沉悶的黃土佔去四分之三，只留有一線天空，人被擠壓到畫面的角落，如螻蟻般在土地上生活着。大面積的土地增強了環境的厚重感與壓抑感，與人之渺小形成強烈對比，以此來暗示黃土地亙古不變的永恆與土地上生息繁衍的子子孫孫對土地的敬畏與無奈。影片中還有這樣一組鏡頭：在田間休息時，高高在上的是灰暗陰冷令人壓抑的天空，低矮的翠巧爹立於田間，在他之下，是跪着的翠巧。這樣，翠巧，老漢，天空構成了一個三級階梯，暗示出不可抗拒的封建傳統等級制度的威懾力。老漢作爲封建傳統觀念的代言人，自身又是深受其壓抑的。這種由上而下的壓抑感也必然將由他施加於翠巧—一個處於這階梯最底層的柔弱女子身上。影片中，這種寓意深遠，宏觀主旨的構圖是處處可見的。但是對於影片畫面中的象徵與寫意的深入領悟也並非一時之功就能達到的。這既需要敏捷的感受力，又有賴於深刻的理解力。
影片的“韻外之致”也常常通過色彩、光影加以暗示，並以此確定影片的基調與情緒的變化。例如，《紅高粱》中“血紅的太陽，血紅的天空，滿天飛舞的紅高粱，潑灑大地的紅高粱酒”對紅色的張揚充分體現出“愛就真愛，恨就真恨，大生大死，大恨大愛”的“痛快淋漓的人生境界”，體現出對原始生命力和慾望的讚頌主題。同樣，在影片中人與光影的關係也是不可忽視的，有時甚至以此來確定整部影片的構圖原理。例如在影片《末代皇帝》中，表現幼年溥儀的宮廷生活時，總是與陰影相伴的。皇宮內也是昏暗陰森少見陽光。而當溥儀從一個下囚被改造成自食其力的老百姓重回紫禁城時，卻是一片明亮的景象。這種蘊於時間流程中的光線變化，其寓意是極爲深刻的，它能讓人感受到其中每一束光線的分量。
第二， 聲音
聲音是影片中不可忽視的元素，它極大地拓展了電影藝術的表現功能，擴大了畫面的容量與空間。電影中的聲音一般分爲三類：人聲、音樂、音響。
人聲 “言爲心聲”，語言是人類表情達意的最重要手段。有聲電影的出現，結束了電影作爲“偉大的啞巴”的時代，促進了電影藝術突飛猛進的發展，標誌着電影藝術的成熟。電影中的語言作爲加強畫面表現力的手段，有利於體現人物的性格，展示其內心世界，使人物形象更加鮮明突出。例如，同樣是表現愛情，不同人物的語言往往顯示出不同的個性魅力。在影片《遠山的呼喚》中，民子對耕作說：“以後你就搬到屋子裏來住吧，夜裏挺冷的，再說我也不把你當外人了”。含蓄中帶着質樸。在影片《歸心似箭》中，玉貞對魏得勝說：“那你一天就給我挑兩擔水”，“挑到兒子娶媳婦，挑到我閨女出門子，給我挑一輩子”。含蓄中透着嬌嗔。而《駱駝祥子》中的虎妞就完全是另外一種風格了。她表達愛情的方式是粗獷而外露的，對祥子她忽而挑逗，忽而嗔罵，忽而撒潑，忽而威脅，表現出濃重的小市民氣。當她同父親挑明同祥子的關係時，更是直截了當：“乾脆說了吧，我已經有了，祥子的!”父親劉四不同意時，虎妞便從凳子上竄起來，向前衝過來，大着嗓門：“告訴你吧，你就是把這個棚燒了，姑奶奶也要吹着打着，坐着花轎出這個門!”這種虎妞所特有的語言把她潑辣，剽悍的性格表現的痛快淋漓。電影中的語言並不以多取勝，但求字字珠璣，傳情傳神。美國影片《魂斷藍橋》中，當羅伊與瑪拉以外重逢回到莊園準備結婚時有一段精彩的對話：
羅伊問瑪拉：“幸福嗎?”
瑪拉：“是的。”
羅伊：“幸福極了?”
瑪拉：“是的。”
羅伊：“陶醉了?”
瑪拉：“是的。”
羅伊：“不懷疑了?”
瑪拉：“不。”
羅伊：“不憂慮了?”
瑪拉：“不。”
羅伊：“不泄氣了?”
瑪拉：“不。”
這簡單的六問六答僅僅用了31個字，卻極爲細緻地表現出人物的內心感受，引起觀衆豐富的情感體驗。正如前蘇聯的弗雷裏赫所說：“電影劇本中對話的藝術力量就在於，我們隨時都能感覺到產生這話語的人的內心狀態。”(《銀幕劇作》)羅伊從戰場歸來並迎回了心愛的姑娘，六句問話洋溢着無限的幸福與單純的快樂，洋溢着對未來的無限美好的憧憬。而瑪拉在經歷了失業的脅迫、等待的煎熬、聽聞戀人犧牲的悲痛以及那不堪回首的生活經歷後卻別是一番滋味在心頭。“是的”和“不”的三次重複，喚起的情感一次比一次強烈，每一次的回答都那麼扣人心絃，引人回味。
藝術“貴於意在言外，使人思而得之。”一目瞭然的大白話是沒有任何藝術魅力的。尤其是電影藝術在有限的時間裏展開，更講求語言的簡潔精妙，意蘊無窮。在影片《那破侖在奧斯特里茨戰役》中，那破侖在閒步時，看到牆上有一幅少女的畫像，問隨從是誰，答曰奧國公主。那破侖說：“娶她的，是白癡。”這一句話乍一聽似乎隨口之言，仔細體會卻頗有深意。對那破侖生平略有了解的人都知道，他後來同約瑟芬離了婚，並於1810年與當初自己曾經譏諷過的奧國公主結了婚，心甘情願地去做這個“白癡”。因而這看似隨意的一句玩笑之言不僅極具諷刺意味，更暗示出這將是他一生中最大的錯誤，預示着那破侖走向衰敗覆滅的命運，是頗具匠心的。
音響 音響指除了人生、音樂以外的風雨聲、腳步聲等各種自然界和社會生活中的聲音。巴拉茲說：“我們生活在其中的聲音世界，除了人的語言以外，一切東西都能說話，並不斷地影響並支配着我們的思想感情，從大海的細語到大城市的嘈雜聲……”的確，影片中的音響，不僅創造了環境背景的真實效果，打破了畫框的侷促與限制，而且以其特殊的形式豐富着畫面的內容，加強了畫面的表現力與象徵性，從而使畫面的思想更加深刻和涵義深長。影片《鄰居》在音響的處理上就頗具特色。影片一開始那‘嘟嘟嘟’的報時聲，劉蘭芳的評書聲，鍋碗瓢盆的碰擊聲一下子讓觀衆感受到了在擁擠、雜亂的筒子樓裏做午飯那種忙亂氣氛，極富感染力。電影《大決戰?淮海戰役》則是以畫外音響的形式重構畫外空間，充實畫面內容。一場 戰過後，犧牲的戰士們被排放在一所大屋子裏，大娘大嬸們正在用白布爲他們包裹遺體。隨着一排排包裹着白布的烈士遺體向銀幕縱深處的緩緩淡出，畫面也漸漸隱去，留下了短暫的空白。然而，這時嘩嘩的撕布聲卻隨着畫面的淡出愈來愈響，強烈地叩擊着觀衆的心絃。因爲那每塊白布裏包裹的都是一位爲國家爲人民灑下鮮血的堅強身軀!音響在這裏爲觀衆重構出一個更廣闊的空間，使逝去的畫面在音響的強化中得以不斷擴展延伸，讓觀衆沉浸在對烈士的深深緬懷之中。
在烘托人物、刻畫人物形象、展示人物命運方面音響又有它的獨到之處。奧遜?威爾斯的《公民凱恩》正是利用高大的石頭宮殿裏發出的空蕩蕩的迴響聲來突出其主人內心空虛以及夫婦之間感情的隔膜。影片《鄉音》的獨特音響效果更是把人物命運同景物渾然一體地呈現在觀衆面前，突出了影片的主題。如影片結尾，生命垂危的陶春坐在丈夫推的獨輪車上去看火車時，漫漫山路中獨輪車的吱嘎聲顯得單調而沉悶。隨着一聲長鳴，候車的轟鳴聲由遠及近，由弱而強破空而來，與獨輪車的響聲相遇合、相交織，進而將其完全淹沒，象徵着新舊生活的交錯，新生活必然引起古老山村變化的主題。那響徹影院的火車轟鳴聲實際上代表着新時代的節拍，它終究會帶着改革的春風衝破那小山村封閉的大門，這也爲陶春生命終結的暗淡結局添上了一筆亮色。
音樂 早在無聲電影問世之時，盧米埃爾兄弟就曾以唱機爲影片伴奏音樂，使音樂與電影結下不解之緣。隨着電影藝術的發展，音樂不再以背景的角色出現，而成爲電影藝術中一個不可分割的成分，成爲揭示影片靈魂的重要手段。林格倫說：“電影音樂家的任務在於能很準確地意識到銀幕形象在什麼時候越過了嚴格的現實主義範圍，因而需要音樂作詩意的延伸。”對影片中音樂的欣賞就是要把握這延伸了的影片涵義，擴展了的情感內涵，從而更深刻地理解作品。影片《城南舊事》中不斷復沓的 “長亭外，古道邊”的送別曲，時而歌唱，時而演奏，在每一個大段的結尾出現，充分體現了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的基調。那充滿着亙古永恆的傷感的音樂，對於表現那種綿綿不斷如春水的離愁別緒和一切漸行漸遠不可挽留的失落感極盡渲染之能事。影片《父子情深》的結尾，主人公盧卡患白血病就要離開人世，爲了滿足他的最後心願，父親深夜抱着他來到遊樂場。在燈火輝煌的遊樂場地，盧卡和父親在轉椅上旋轉着，此時的音樂歡樂而悠揚。“唱歌之哀，過於靜哭”，歡樂的樂曲中孕育着無窮的悲意，通過對比給觀衆造成強烈的撞擊效果。
影片中的音樂創作並非以“唯美”爲標準，它首先要與作品的主體風格相適應，相融合。如影片《二嫫》的音樂創作就是從影片的清新、平淡、質樸、自然的風格出發，用竹笛吹出的簡單旋律來貫穿影片始終，營造出一種空靈、蒼涼的氛圍，輕輕地撥動着觀衆的心絃。片中那六次出現的笛聲釋放出或平淡，或壓抑，或酸楚，或淒涼的情緒。種種情緒變化，簡潔而含有深意，簡約而富有感染力，隨着情節的發展，講述着一個既老又新的故事：古老土地上那千年不變的貧窮和人們對於新生活的無限嚮往。電影《紅河谷》大量的西藏民族音樂和藏族民歌的穿插，與世界屋脊的藍天白雲，雪域高原的壯麗神奇完美地融爲一體，使影片具有一種浪漫奔放的神韻，形成悲壯雄渾的詩意風格。還有《菊豆》用壎的古樸悲涼來渲染那與世隔絕的小山村的悲劇故事;《大紅燈籠高高掛》中由京劇“西皮流水”引子加工成的音樂的循環以及女生合唱的步步進逼所映襯出的深宅大院令人窒息的氛圍……都深深融於作品的整體風格中。
第三，細節
細節是電影藝術中最爲閃光的地方，也是藝術家精心選擇與安排的產物。如同綠草地上零星點綴的小花，微小而情致盎然，令人滿目生輝，影片的細節也往往化平凡爲神奇，於細微之處體現出巨大的思想容量，濃縮的情感內容給人強烈的震撼。夏衍曾說過：“藝術家頭腦裏積累的生活細節越多，作者筆下表達這些生活細節越準確，作品才能真實，生動，感人。”富有魅力的影片是需要一系列好的細節去豐富，去完善，去充實的。
細節的巨大表現力在於它的真實感人。真實而充滿生活氣息的細節才能令人信服，扣人心絃。電影《天雲山傳奇》中，羅羣被打成右派後，在工地上勞動時有這樣一個細節：羅羣坐在一個低凹之處默默地啃冷饅頭，突然泥塊飛來，打在他的臉上，他慢慢地擡起頭來，發現只是兩個孩子，眼淚不由得冒了出來。他痛苦地低下頭，饅頭卻再也吃不下去了……這一細節把羅羣那種忍耐、困惑、委屈的複雜情緒淋漓盡致地表現出來了。一切的艱難困苦與迫害挫折，他都可以拿沉默來與之對抗，可當天真的孩子把他當壞人，用泥塊扔他時，那種不被理解的冤屈便再也無法控制……這種自然流露的情感愈真切，感人愈深切。那飛來的土塊不僅砸在了羅羣臉上，也砸在了觀衆心上，令人心揪，發人深思。由於細節往往把濃烈的情感，深刻的思想融於細小的一點上，因而具有更強大的爆發力與震撼力。《辛德勒名單》中，爲了躲避法西斯的殘害，猶太兒童四處逃散，尋找藏身之處。以至於躲入糞坑。當辛德勒打開糞坑蓋時，鏡頭上出現的是孩子們一雙雙恐懼的眼睛。這一細節所傳達出的法西斯令人髮指的血腥殺戮的罪惡是無法比擬的，而那種令人毛骨悚然的恐懼感更是無以復加的。
影片中細節的表現往往也與道具密切相連。《天雲山傳奇》中馮晴嵐的眼鏡出現了兩次，一次馮晴嵐拉着躺在車上的羅羣在風雪之中艱難前行，羅羣無力爲她摘下眼鏡，輕輕擦去鏡片上的雪花，把它放在懷中;另一次在馮晴嵐臨死前，想再好好看看羅羣，羅羣含淚爲她戴上眼鏡。這眼鏡的一摘一戴錶現出了兩人風雨同舟，相濡以沫的深厚感情。《悲慘世界》中的銀燭臺作爲一種道義的象徵，成爲冉?阿讓的精神支柱。《沙鷗》中的玩具小熊，《人證》中的草帽，《我的父親母親》中的青花瓷碗、紅髮卡等等都被導演賦予了豐富的情感色彩，成爲影片的重要組成部分，深化了主題，創造出極大的藝術感染力。
細節在影片中雖然常常只表現爲一個鏡頭，但它決不可孤立地去看。一個有光彩的細節賦予觀衆的感染力總要通過情節的發展，情感的積聚來發揮作用，有時甚至是情節的繼續發展之後帶來的一種返照效果。以《被愛情遺忘的角落》爲例，“毛衣”被作爲表現細節的道具，使觀衆留下了深刻的記憶，特別是這樣一個鏡頭：清晨起牀時，荒妹拿着媽媽傳下來的早已破舊不堪的毛衣，懇求姐姐存妮借給她穿三天，並和姐姐說好只借三天。這一細節表現的深刻內涵如果沒有對荒妹一家苦難生活的認識，沒有對後來存妮自殺後仍掛於樹枝上的毛衣的正確理解，是決不能領悟到的。
“於細微之處見功夫”，影片中寓意深刻的細節是需要每一位觀衆細細品味的。藝術的最高境界在於整體美。任何完美的藝術作品都要求各部分能緊密聯繫，自然和諧地融爲一體。電影藝術作爲一種綜合性的藝術，更要求各部分的協調統一。因而在進行電影欣賞時，除了對局部與細節的認知外，更應把這些細微之處融會貫通，從分析走向綜合，對其進行通攬全局的把握。對於這一點，巴拉茲曾有過如下論述：“只有把一幅繪畫當作一個整體來觀察的時候，才能理解其中每一塊顏色的意義。一個樂句裏的每一個音符和一句話裏的一個字也都只有通過整體才能說明其含義。一個鏡頭在整部影片裏的作用和地位也是這樣。”其實不僅鏡頭，離開了對影視作品的整體感受，對任何個體的認知都難免流於膚淺，甚至會出現斷章取義的偏差，也就更談不上獲得真正的審美享受了。
