當代中國畫的設色革新在傳統筆墨與色彩表現上是十分獨到的，色彩對形體的超越產生的意境寫意性與水墨實現了完美的融合，畫面體現了傳統文人的高尚文雅，又表達了現代色彩的精神情感與意蘊。於是，當我們用這樣的觀點去關照龍瑞先生作品《去延吉路上的景色》，畫作中山石皴擦之處，用汁綠淡淡加染一層，皴染之後再以赭石加淡墨渲染山石。由於這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺色感，很適宜表現清麗明潔的山光樹色，如此嫺熟的設色技巧表現出龍瑞先生對鄉村田園生活的嚮往之情和熱愛大自然的情感色彩。還有作品《永遠的香格里拉》，這幅山水作品似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗亮度層次梯度，而是採用垂直光分佈、正面光來表現光亮，背面、側面用密集的皴擦來表現，色彩的渲染對山石皴擦光影的分佈也起到了主導作用。莽莽無垠的雪嶺極具氣勢，在一片絕世之淨域、曠古之境界，形成了畫面的亮色，而前景雄渾的山岩和蒼勁的青松則爲莊嚴壯觀的畫面增添了動感。這種境界的設色觀念、審美取向和思想情感是多種因素所形成的，畫面中既有中國水墨的'傳統韻味，又融入了西方色彩的外在形式美，從而完善了這幅作品主題的塑造與亮點。
二、美術史教學是中國畫設色觀念轉向的重要基礎
在西方繪畫色彩中，比較注重在繪畫中光的表現效果，強調畫家對光色關係的視覺感受。十九世紀後期的印象派推崇現代光學和色彩學的結合運用，這也是西方繪畫色彩在“固有色”的基礎上的一次重要革新，以至於對現代繪畫設色思潮和繪畫流派都產生了影響。其實在相當的程度上，傳統設色與現代色彩的銜接與取材還是需要一個與其相適應的平臺，還要將傳統文化內涵轉向現代藝術價值觀。此時，我們通過美術教育課程，教授學生運用色彩的明暗關係、瞭解色彩空間結構、掌握色彩形體等藝術表現能力，在保持傳統水墨氣韻的前提下，追求光色變化的細節，運用臨摹、寫生在創作中發揮出現代繪畫色彩之美。課程中，我們欣賞了龍瑞先生的寫生作品《夏日海邊的風光》和《日內瓦湖畔古城堡》，這兩幅作品以強烈的視覺衝擊力出現在人們的面前，充分顯示了山水畫設色取材的革新，龍瑞先生把塞尚的技法語言兌入黃賓虹的寫意手法，用色彩和光影建立空間關係，以飽和度不相同的點光來取代平面光，打破了傳統重彩畫的平面光畫法，使畫面顯現出強烈的節奏感。這種“引西潤中”氣韻審美的藝術狀態，顯然是基於“隨類賦彩”理論之上又一新的拓展與發展，畫面創造出了一種觀念性和形體感，讓色彩充滿了精神情感的新境界。
三、中國畫設色取材在美術教育中的作用
中國畫十分注重色彩的主觀性表現，色彩在畫面上最能集中代表民族精神，設色的取材是與審美取向和思想情感等多種因素綜合而形成的，由此所產生的意境藝術效果和色彩魅力正是課程教學的重點所在，這也是中國畫的設色取材在藝術創作中進一步追求完美的軌跡。南朝宗炳曾在《畫山水序》中提出“以色貌色”的設色理念，意思是以施於色彩來表現五項的固有色，其中當然也含有主觀運用色彩的意思。歷來中國畫對於色彩的應用，主要是考慮畫面本身的藝術效果，而不是拘泥於對象實際的色彩。傳統的中國畫設色因色彩的性質和材料的特點，對自然界中的色彩進行歸納演繹時，則變得更加單純與概括，這種概括的主觀性使得畫面擁有了超強的裝飾性。而當代畫家在繼承這種色彩的裝飾性同時，便把它與筆墨相結合，實現了色彩的當代轉換，它不僅表現了空間和自然界的光影變化，還營造畫面的意境與情致，從而創新了中國畫色彩的形式美。
四、結語
中國畫設色的多元結構形成反映了傳統文化與現代文化的碰撞與交融，其作用力在中國畫設色領域所引起的深層變化，反映着美術教育也應隨當代藝術的發展而更新觀念，從理論到實踐以哲學思想來認識，擴大藝術創新的廣度與深度。因此，在這個多元結構長期共存的時代，美術教育還要與多元的繪畫藝術在相互的作用中相互影響、相互滲透，此消彼長地向前發展。
