在中國傳統繪畫中，肖像畫與人物畫的創作客體都是人，都以客觀存在的人物作爲觀察對象和創作素材。下面是本站小編給大家整理的明清人物畫的特點，希望能幫到大家!
明、清三代，隨着山水，花鳥畫的主流地位日益明顯，在歷史上很有成就的人物畫家可以說是寥寥可數。只是在明清之際，歷經了明清兩大社會生活的大畫家陳洪綬，以其獨立堅強的性格和行動，又使中國傳統的人物肖像畫在畫壇上放出異彩。
清代人物畫家較爲著名的有徐璋、上官周、黃慎、華、羅聘、高其佩、丁皋、丁以誠、改琦、蘇六朋、蘇長春、費丹旭等。清末則有“三任”、胡錫圭、錢慧安等。
人物畫的傳統特點中國人物畫家主張：以形寫神、形神兼備。緊緊抓住有利於傳神的眼神、手勢、身姿與重要細節，強調分別主次，有詳有略，詳於傳情的面部手勢而略於衣冠，詳於人物活動及其顧盼呼應而略於環境描寫。在人物活動與環境景物的關係上，抒情性的作品往往借創造意境氛圍烘托人物情態，敘事性的作品在採取橫幅或長卷構圖中，尤善於以環境景物或室內陳設劃分空間，採用主體人物重複出現的方法，把發生在時間過程中的事件一一鋪敘，突破了統一時空的侷限。人物畫中使用的筆墨技巧與技法，在工筆設色、白描和小寫意作品中，更重視筆法的基幹作用，爲此創造了十八描。筆法或描法一方面服從於形象的結構質感、量感與神情，另方面也要傳達作者的感情，同時還用以體現作者的個人風格。在寫意人物畫中，筆墨相互爲用，筆中有墨，墨中有筆，一筆落紙，既要狀物傳神，又要抒情達意，還要顯現個人風格，其難易程度遠勝于山水花鳥畫。被稱爲行樂圖的人物肖像畫，一律把人物置於最易展現其氣質品格的特定景物中，具有不同於一般肖像畫的特點。在色彩使用與詩書畫印的結合上 ，人物畫具有一般中國畫的特色。
在中國傳統繪畫中，肖像畫與人物畫的創作客體都是人，都以客觀存在的人物作爲觀察對象和創作素材。但是，在轉化爲藝術形象時，肖像畫有着比人物畫更爲現實而具體的要求。首選，肖像畫講求真實性。肖像畫描繪的必須是客觀存在的、具體的、特定的某個人，是在現實生活中或歷史上實際存在的真人。而人物畫則可通過概括、綜合甚至想象，創作出非特定的、類型化的甚至虛構的人物形象。中國古代肖像畫人十分重視“實有其人”，古時稱肖像畫爲“寫真”、“寫照”、“寫影”。許多論述肖像畫的理論也把觀察和刻畫真實人物作爲創作的出發點。如東晉·顧愷之“實對”理論，南齊·謝赫“應物象形”概念，宋·蘇軾“燈下取影”，元·王鐸“寫像祕訣”，清·蔣驥“以遠取神”方法。肖像畫的社會功能、作用主要爲真人寫貌留影，再現客觀現實，發揮認識功能，同時作爲紀念、供奉、鑑戒的圖像，達到教化目的。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“以忠以孝，盡在於雲臺。有烈有勳，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤。”肖像畫要求“外形酷似”。。
明清的山水畫明清山水畫，除少數畫家外，大多以摹古爲能事，突出筆情墨趣，如明代早期的畫壇就以崇尚南宋畫院的院體、浙派爲主。但之後的繪畫，仍有所突破。他們多強調主觀的審美感受。
融各家之長，手法靈活多變，構圖不再遵循從揖讓的傳統格式，自由安排，強調生活情趣。明代中期的吳門四家——沈周、文徵明、唐寅、仇英的山水畫成就較高。爲什麼稱爲吳門呢?因爲他們四人同爲蘇州府入，蘇州別名“吳門”，故得名。
沈周融合了前代大師們如董源、巨然、米芾、吳鎮、王蒙等諸家之長，創作出了多種風格的山水畫，有的細密，有的粗簡，有的壯闊，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田園小景。手法簡率，很富生活意味。他的山水畫的傳世作品有《蘆山高圖》、《滄州趣圖卷》等。文徵明是沈周的學生，當然也爲同鄉。他師法沈周，詩書畫均能。他的山水畫有工筆、寫意兩種規格，寫意水墨山水，自由揮灑，水墨淋漓。工筆山水細緻入微，但又不刻板，有着典型的書卷氣和“文人”趣味。唐寅的繪畫取法李成、范寬和南宋四家，兼採元人之法，集衆家之長而自成一體。作品場面宏大，手法嚴謹，既沉鬱又清逸，既奇峭又秀潤，既濃厚又饒於氣韻特色。仇英出身畫工，不是“文人”，但他在藝術上受到了文人畫家和民間畫師的雙重影響，所以他的繪畫把這兩方面加以融合，也得到文人高士的欣賞，具有一種雅俗共賞的藝術趣味。
在吳門四家之後，明代山水畫壇也開始派別林立，像兩宋畫壇一樣熱鬧了一番。比較大的派別有華亭派，蘇鬆派和雲間派，其中以華亭派影響爲最大。而這三派由於同屬一地區(松江)，且美學思想和繪畫風格又基本一致，人們又將三者合稱爲“松江派”。
明末派別林立的山水畫壇，到了清代，也很具特色。出現了所謂的“正統派”和“創新派”，並一直左右整個清代畫壇的風氣。
清代是中國美術史上的一個重要時期，文人化體系內部在藝術思想、創作態度、藝術風格上出現了新的變化，這也與當時的政治思想文化的變化相隨。由於清代統治者實行閉關自守和文化專制政策，極力鞏固小農經濟，壓抑商品生產，使明中期以來增長的'資本主義因素和在藝術上衝破傳統的解放思潮，失去了滋生髮展的土壤，全面的復古主義和禁慾主義盛極一時。
在這樣的背景下，繪畫領域內也開始出現倒退和變異。這以“清初六大家”爲其代表，他們在藝術上強調“日夕臨摹”、“宛然古人”，脫離現實，醉心於前人筆墨技巧的路線。摹古成爲他們山水畫創作的一大傾向。這種藝術主張和藝術風格頗能迎合當時清王朝的思想束縛政策以及士大夫的審美口味，很得當權者的支持和欣賞，被奉爲所謂的“正統派”。
清初六大家以王時敏爲首，其餘的有王鑑，王翬、王原祁、吳歷和惲壽平五人，而這五人似乎都與玉時敏有關係，王翬、吳歷和惲壽平都是王時敏的學生，而王鑑則是他的同鄉兼親屬，王原祁又是他的孫子，也許是這種家族關係造成了他們在藝術道路和藝術風格上的緊密結合。同時，王時敏與王鑑、王翬、王原祁在畫壇上也稱爲“四王”。他們都提倡摹古，多以臨摹所得來進行創作，筆法超凡，功力極深，使山水畫在技術功力上被推進了一大步。但後來惲壽平放棄山水，另闢蹊徑，專攻花卉，也別開生面，名盛一時。
當以六大家爲代表的“正統派”向着復古主義的道路走下去的時候，一批民族意識強烈和富有創造精神的漢族知識分子畫家，開始承接明朗中葉以後興起的突破傳統的解放思潮，在藝術上敢破敢立，強調個性解放，提倡“借古開今”，反對泥古不化，利用和改造傳統的繪畫形式來表達自己真實的生活情感。在畫史上一般把這些人稱爲“創新派”，這一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。
“四大名僧”是指石濤(原濟)、石溪(髡殘)、弘仁和八大山人。他們四人的特點都是因痛恨滿族的統治而削髮爲僧，以繪畫避肚山林，抒憤解憂。他們都反對摹古，主張自然創造。流露真實情感。但他們的繪畫，又各有特點：石濤之畫，奇肆超逸;石溪之畫，蒼古淳雅;弘仁之畫，高簡幽疏;八大山人之畫，則簡略精練。他們的畫風對後來精幹花鳥畫科的“揚州八怪”有較大影響。
