——《中國古典詩詞的美感與表達》之一 按：上個世紀末到本世紀初，筆者陸續在臺北中央研究院文哲所和臺灣大學訪問或作客座，教學研究之中，結識了諸多學者。其中成功大學文學院張高評教授是來往較多的一位。張教授贈送的許多著作中，有幾種是他老師黃永武教授的。黃教授是敦煌學專家，在詩詞理論和鑑賞上亦有獨到的心得。我拜讀他的《中國詩學·鑑賞篇》、《中國詩學·設計篇》，很是心儀，又覺餘興未盡，繼而產生衝動寫下這本小書《中國古典詩詞的美感與表達》，其中有些見解和資料就是借鑑黃先生的。拜謝之餘，特別道出，以示不敢掠美之意。
文學的表現對象是人，正是從這個幾點出發，高爾基才認爲“文學即人學”。當然，人並非在真空中生活，南唐李後主說“剪不斷，是離愁”，其實，現實生活中剪不斷的不僅僅是離愁，人與人、人與山水林泉，與天地萬物皆構成千絲萬縷的聯繫和糾葛。中國古典詩人是相當聰明的，他們常常通過人在空間的位置的變化反差來表現某種特定的感情。這種空間變化主要有空間的大小比襯、空間的擴展與濃縮、空間位置的轉向這三種主要方式。
一、空間的大小比襯
主要是通過空間大小的比襯來表現某種特定的情感。這種比襯的依據主要出自一個視覺原理，即視野中的背景越是闊大，背景下的物體就顯得越是渺小：一位老師站在講臺上，以黑板做背景，居高臨下會顯得很高大；如果站在操場上，以周圍的四百米跑道爲背景，他的形象就會縮小很多倍；如果是站在萬里長城上，以藍天白雲爲背景，那他就會顯得十分渺小。中國古典詩人常常運用這個原理，來表現人生的孤獨感，例如唐代詩人陳子昂的這首《登幽州臺歌》：
前不見古人，後不見來者。
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
陳子昂是初唐著名詩人，繼“四傑”之後，以更堅決的態度舉起反對柔弱纖細齊樑詩風，倡導漢魏風骨的大旗。他不僅在文學上開一代風氣，被李白稱爲“公生楊馬後，名與日月懸”，在政治上、軍事上更想有一番作爲，陳子昂在睿宗文明元年（684）年舉進士，官麟臺正字、右拾遺。爲人直言敢諫，切中時弊。兩次從軍邊塞，以博取功名。武則天萬歲通天元年（696），他隨建安王武攸宜攻契丹，任行軍參謀。武攸宜仗着是武則天侄兒，爲人霸道又輕率少謀略，不但不採納陳子昂的分兵合擊謀略，惱怒之中將陳降職爲軍曹，結果大敗而歸。陳子昂報國無門，只好懷着滿腔忠憤辭官還鄉，回到四川射洪縣金華鄉。不久就被武三思指使縣令段簡誣陷，死於獄中。這首《登幽州臺歌》即是他武攸宜攻契丹途中在幽州臺登覽時所作。幽州臺又稱薊丘，位於今北京市西南郊。這座古臺是戰國時燕昭王爲招攬賢才所築。昭王登位之初，決心要令燕國強大起來，築碣石館，並置千金於臺上以招攬賢才。結果各國羣賢聚集燕國，史載“樂毅自魏往、鄒衍自齊往、劇辛自趙往，士爭趨燕”，燕國終於強大起來，一舉擊敗宿敵齊國，佔領齊國七十多城。陳子昂忠心謀國卻遭到貶斥，滿腹才華卻得不到任用，登覽薊丘時自然會想到那位禮賢下士的燕昭王，他有首《薊丘覽古》就是直接詠歌此事：“南登碣石館，遙望黃金臺，丘陵盡喬木，昭王安在哉”！與《薊丘覽古》不同，同時寫作的這首《登幽州臺歌》並未直接詠歌此事，而是抒發登覽之中的歷史滄桑之感，在懷古傷今之中含蓄地傾吐不被理解的孤獨情懷。應當說，比起《薊丘覽古》，它的涵蓋面更加寬泛，更有種歷史的滄桑感，也更容易引起讀者的共鳴。而這個主題的凸現，主要是通過畫面之中空間大小的比襯來實現的。
“前不見古人，後不見來者”是條上下的歷史縱線，其“古人”已不限於禮賢下士的燕昭王，也許包括三顧茅廬的劉玄德，也許包括善於納諫的唐太宗；其“來者”也不僅僅限於帝王，也應包括武攸宜這類執政爲上者。“念天地之悠悠”則是一條橫線，是詩人遙望悠悠的地平線而生髮的無限感慨。歷史縱線和地理橫線構成了交匯點，交匯點上有座幽州臺，臺上站着一位不被人理解的孤獨者，他正在撫今思昔、懷古傷今，滿懷感慨而愴然涕下。一面是闊大的背景，那種縱深的歷史滄桑感和廣漠無聲的天地，一面是背景之中孤獨渺小的詩人。由於背景的闊大而縱深，就更顯得畫面中的人物煢煢孑立，形影相弔。這種孤獨、這種無助，這種哀苦無告，不僅通過一個“獨”字點破，更多的是通過這種空間大小的比襯給人留下的深刻感受。類似的手法還有杜甫的《登高》：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
這是代宗大曆二年（767）杜甫漂泊在夔州時所作。此時安史之亂尚未平息，詩人避亂四川已經八年。由於好友成都尹嚴武的去世，詩人離開生活相對穩定的成都來到夔州也已經兩年，但安史之亂仍無平定之象，隨着嚴武的去世，巴蜀的州郡長官擁兵自重，相互攻城略地，本來的天府之國陷入戰亂之中。杜甫本人已55歲，不但歸家無望，而且身體也越來越差，在夔州時又患上肺疾，用以澆愁的酒也只好戒掉。國難、家愁，老病集於一身，“親朋無一字，老病有孤舟”，無處無人可傾訴的痛苦，使詩人更覺孤獨和傷感，而這一切，通過深秋登臺這個特定時刻、特定場景集中表現了出來。同《登幽州臺歌》一樣，詩人首先刻意營造一個闊大的背景，以此來反襯自己的渺小和孤獨：“風急天高猿嘯哀”這是畫面的上部之景。高天之下，瑟瑟秋風中不時送來淒厲的猿啼，這是仰視；“渚清沙白鳥飛回”則是俯視，畫面下部之景，飛鳥盤旋在洲渚的白沙之上。這兩句一寫高臺背景的上部，一寫高臺背景的下部，但又有一個共同的特點——都是近景。頷聯則拓展開來寫遠景：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。上句是由近到遠，下句是由遠及近。有了這兩句，畫面的背景得到無限的延伸，頓時顯得渺遠而闊大。在這個渺遠而闊大的背景下，高臺上的詩人再來抒發秋風萬里、年老多病、戰亂不息、思親懷鄉的人生感受，就更能突顯一生潦倒、漂泊無依的孤獨感，讀者也更能體悟到詩人所慨嘆的“百年多病獨登臺”的“獨”字。這種漂泊異鄉、孤獨無依的人生感受通過空間大小的比襯表現得十分真切感人！這裏要強調的時，杜甫非常擅長這種手法，在他的詩作中曾多處使用，如《孤雁》：“孤雁不飲啄，飛鳴聲念羣。誰憐一片影，相失萬重雲”，用一片影與萬里雲形成大小比襯，更顯出這隻雁之“孤”；《詠懷古蹟之五》：“諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據紆籌策，萬古雲霄一羽毛。”詩人稱讚諸葛亮是“萬古雲霄一羽毛”，同樣是運用空間大小的比襯，將諸葛亮“廻出塵表”（仇兆鰲《杜詩詳註》）的清高風致表現的十分明晰，再加上“萬古”這個歷史的縱深感，更顯得諸葛亮的勳業，千古以來無人出其右。
當然，擅長此法的也不僅是杜甫，中國古典詩詞中許多佳作都是採用了此法，如馬致遠首膾炙人口的小令《天淨沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，同樣是採用空間大小的比襯來達到天涯孤旅的抒情效果：倦於宦遊的詩人騎着一匹瘦馬在踽踽獨行，背景是西下的夕陽，是衰草連天的西風古道。詩人的人生疲敝感、思念親人的孤獨感被反襯得十分明晰。詩人甚至都不如寒鴉，寒鴉在黃昏後還有老樹古藤可以棲息，詩人卻仍在天涯古道上踽踽獨行。柳永《雨霖鈴》上闕的結句“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，也同樣是把自己流浪江湖的一葉扁舟，投放到千里煙波和沉沉暮靄之中的楚天之下，形成強烈的空間大小比襯，來突顯自己離別情人後的孤獨和傷感，也使這幾句成爲千古流傳的佳句，劉熙載曾把它作爲詞中“點染”的典範。王維的《送賀遂員外外甥》的前四句：“南國有歸舟，荊門溯上流。蒼茫蒹葭外，雲水共昭丘”採用的手法與柳永《雨霖鈴》的“念去去”三句幾乎完全相同。
中國古代邊塞詩中爲了表現戍守生活的艱苦、單調，抒發對家鄉親人的思念，或是爲國舍家的豪情，邊塞詩往往以大漠雪海來反襯戍守中的孤城，如隋代楊素的《出塞》：“荒塞空千里，孤城絕四鄰。樹寒偏易古，草衰恆不春”。范仲淹的《漁家傲》：“四面邊聲連角起，千嶂裏，長煙落日孤城閉”在唐代的邊塞詩這更已成爲一種定式，如王之渙：涼州詞》：“黃沙遠上白雲間，一片孤城萬仞山”；翁綬《關山月》：“笳吹遠戍孤城滅，雁下平沙萬里秋”；岑參《北庭貽宗學士道別》：“”孤城倚大磧，海氣迎邊空，《首秋輪臺》：“異域陰山外，孤城雪海邊”；王昌齡《從軍行》：“青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關”；駱賓王《邊城落日》：“紫塞流沙北，黃圖灞水東..野昏邊氣合，烽迥戍煙通..河流控積石，山路遠崆峒”；崔湜《大漠行》：“雲沙泱漭天光閉，河塞陰沉海色凝..火絕煙沉右西極，谷靜山空左北平”；駱賓王《夕次蒲類津》：“晚風連朔氣，新月照邊秋。竈火通軍壁，烽煙上戍樓”，《結客少年行》：“追奔瀚海咽，戰罷陰山空”，《雨雪曲》：“雪似胡沙暗，冰如漢月明”，《紫騮馬》：“雪暗鳴珂重，山長噴玉難。不辭橫絕漠，流血幾時幹”；楊炯《戰城南》：“寸心明白日，千里暗黃塵”；王勃《隴上行》：“雲黃知塞近，草白見邊秋”；虞世南《從軍行》之一：“蕭關遠無極，蒲海廣難依。沙磴離旌斷，晴川候馬歸”；沈佺期《塞北二首》：“海氣如秋雨，邊峯似夏雲”，“紫塞金河裏，蔥山鐵勒隈”；袁朗《賦飲馬長城窟》：“日落塞風起，驚蓬被原隰”等皆是採用這種大小比襯之法。
二、空間的擴展與濃縮
這是中國古典詩詞中空間變化的第二種手法，即通過空間的逐漸縮小和空間的逐漸放大來達到某種抒情效果。它同“空間大小的比襯”區別在於前者的空間位置是固定不動的，後者則是不斷的放大或縮小；前者是靜態的對比，後者是動態的比較；前者是利用視野中的背景越是闊大，背景下的物體就顯得越是渺小這樣一個視覺原理，後者則是運用另一個視覺原理，即：當人們的視野成倍縮小時，視域中的物體則成倍地放大。
首先講空間的濃縮，我們來看柳宗元的這首《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
這是中唐詩人柳宗元的代表作之一，寫於永貞革新失敗後貶在永州任司馬期間。柳宗元是一個富有傑出才華又頗有抱負的人物，無論文學上還是政治上他都有革新的願望。文學上他反對浮豔纖巧、空洞無物、一味追求形式美的駢文，主張迴歸文以載道的古文傳統，與韓愈一起發起聲勢浩大的古文運動，成爲著名的唐宋八大家之一和中國山水散文的開創者。與文學上的極大成功相反，他寄於更大希望的政治革新卻失敗了。貞元二十一年，他參與王叔文的政治革新集團，任禮部員外郎，與劉禹錫等八個新銳一道推行革新，力改弊政，反對宦官專權和藩鎮割據。但僅僅幾個月時間，這場革新就在宦官和大官僚集團的聯合反對下失敗。王叔文被殺，柳宗元和其它七位新銳一起貶到邊遠的荒州任司馬，這就是歷史上有名的永貞革新和八司馬事件。柳宗元被貶之處是永州，即今日的湖南零陵縣。零陵在唐代是個偏遠的荒涼之地，司馬又是個定員之外的閒官，沒有任何具體職務。柳宗元在永州司馬任上一呆就是十年，這對一個忠心謀國又想大有作爲的政治家自然是一個巨大的打擊，因此他的心中充滿孤憤：爲什麼一心爲國卻遭到貶斥，爲什麼絕代風華卻得不到任用。在這邊遠的荒州，又是一個沒有任何具體職務的閒員，能做些什麼呢？詩人不被理解的孤憤，獨處荒州悽清幽冷，通過這幅寒江獨釣圖含蓄地表現了出來。其手法，就是利用人們的視野成倍縮小時，視域中的物體則成倍地放大這一視覺原理，將畫面成倍縮小，讓這位清高又孤獨的“釣翁”在畫面中不斷放大，凸顯期孤高的人格。詩人從充斥畫面的“千山”，濃縮到千山中的“萬徑”；再從“萬徑”濃縮到其中一條小徑旁的江渚邊，再由江畔縮至“孤舟”，由孤舟再縮至舟上披着蓑衣在寒江上獨釣的老人。字面上，通過“千山鳥飛絕”的“絕”，“萬徑人蹤滅”的“滅”，“孤舟蓑笠翁”的“孤”，已充分凸顯出這是一個悽清寒荒又寂寞無聲的天地，無論是人還是飛禽走獸，都噤若寒蟬，俱在躲避嚴寒，又都患了失語症。唯有這位老漁翁身披蓑衣，冒着風雪在寒江獨釣。通過以上的一系列濃縮，這裏再用“獨釣”二字，將漁翁的孤傲成百倍、成千倍的放大。韓愈在《柳子厚墓誌銘》中曾稱讚柳宗元“雖萬受擯斥，不更乎其內”，這首詩就是個明證。詩人就是要借這位“獨釣寒江雪”的老漁翁形象告訴世人、也是告訴那些政敵：你可以將我放逐荒州，可以讓世人噤若寒蟬，成爲一個無聲的中國，但並不能摧毀我的素志，更不能玷污我高潔的人格。當然，通過這幅圖畫，也可看出詩人無人理解的落寞幽獨的情懷。不管是那種內涵，都是通過人們的視野成倍縮小時，視域中的物體則成倍地放大這一視覺原理，將詩人要表達的情感成百倍地放大了。
與柳宗元《江雪》手法類似的還有盧綸的《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
這是中唐詩人盧綸的六首《塞下曲》中第三首。盧綸是大曆十才子之一，但其詩歌在十才子中卻別具一格，比起錢起等人，他的詩作更多反映軍幕生活，也更多一些豪宕雄渾之氣，這可能與他多年生活在渾瑊軍幕之中，熟悉邊戍生活並有很深的體驗有關，其代表作便是《和張僕射塞下曲》六首。在這首詩中，詩人首先寫天空高飛的大雁，再到地面上逃竄的單于。然後將畫面濃縮到正在追趕的我軍將士，最後集中到將士手中的弓刀之上，形成一個百倍放大的特寫鏡頭：一個堆滿積雪的弓刀矗立在天地之間。我軍將士追擊逃敵的豪氣，風雪之夜戰鬥生活的艱辛，都通過這把堆滿積雪的弓刀表現了出來。詩人不畏強敵的豪情和立功邊塞的進取精神自然也從中得以流露。
中國古典詩詞中類似的手法還很多，如范仲淹的《漁家傲》：“塞下秋來風景異。衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏。長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐。將軍白髮征夫淚”，同樣是由塞外的千嶂峯巒、長煙落日，漸漸濃縮到千嶂裏的孤城，再由孤城中夜不能寐的將士濃縮到他們手中的酒杯、頭上的白髮和淚水。詞人作爲軍中主帥爲國戍邊、建功立業的氣概和抱負不僅在這濃縮中得以突顯，“濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計”的“情”與“志”矛盾，邊地之艱和思鄉之苦也同時被放大，給人以極其深刻的印象。中唐邊塞詩人李益的《受降城聞笛》：“回樂峯前沙似雪,受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉”，也是由回樂峯逐漸濃縮到峯下的受降城，再到受降城內思親懷鄉的將士，最後濃縮到一根正在吹奏思鄉曲的橫笛之上，它同《江雪》中的釣竿，《塞下曲》中的弓刀，《漁家傲》中的酒杯一樣，都被百倍地放大，起到突顯主題的作用。
其次是空間的拓展，這是與空間的濃縮截然相反的一種空間關係處理手法。它是首先突顯一個細部，然後慢慢放大，最後形成一個整體，一個全局，如盧綸的另一首《塞下曲》：
鷲翎金僕姑，燕尾繡旄弧。
獨立揚新令，千營共一呼。
此詩描繪一位將軍在軍前發號施令。詩人並未勾勒將軍的全貌，而是特寫軍帥手中的一支令箭“鷲翎金僕姑”：金色的箭身，鷹鷲羽毛裝飾的箭尾。強調令箭本身就是在誇飾軍威。然後鏡頭再放大到將帥身後的帥旗“燕尾繡旄弧”：旗呈燕尾型，上部裝飾着彩繡的旄頭。場面再由帥旗放大至旗下的主帥一個動作：“獨立揚新令”。手中令箭一揮，斬截的動作意味着此帥的剛毅和果敢；最後是一幅全景：“千營共一呼”。全軍的士氣和對軍帥的擁戴——這樣的軍隊自然是無往而不勝！詩人在將空間逐層推展的同時又結合動靜相成：前兩句是靜態的寫生，後兩句是動態的渲染，把這位剛毅果敢有深孚衆望的軍帥氣質、聲威刻畫的惟妙惟肖，儘管只有短短的二十個字。
類似的還有戴叔倫的《登樓寄王卿》：
踏閣攀林恨不同，楚雲滄海思無窮。
數家砧杵秋山下，一郡荊榛寒雨中。
前兩句是寫詩人自己對友人的思念，追悔當年沒有“踏閣攀林”隨友人同去，以至今日隔着滄海雲山留下無盡的思念。第三句則將這種思念放大至“數家”。秋天到了，很多人家都在砧上搗杵準備冬衣，這時也更容易引起對遠方親人的掛念，李白的《子夜吳歌》中就有“長安一片月，萬戶搗衣聲。春風吹不盡，總是玉關情”。最後則由“數家”拓展到“一郡”，將這種思念之情推而廣之，賦予它更爲廣漠的涵蓋。戴叔倫是唐代詩風由盛唐的雄渾浪漫向中唐的自省內斂過渡時期關鍵人物，一般都認爲他抒寫離情別緒、羈愁旅恨之作，“完全滌盡了盛唐餘風，流露出低沉、蒼老、暗啞的情調，在大曆詩中很有代表性”（《吳庚舜等《唐代文學史》》，從這首《登樓寄王卿》來看，也不盡然，至少在手法上，對盛唐詩人的承續還是很明顯的。
這類空間逐層拓展的詩作，可以舉出多首名篇，如杜甫《旅夜抒懷》前四句“細草微風岸，桅檣獨夜舟。星垂原野闊，月涌大江流”，由岸邊的小草到水中的孤舟，再由細草所在的江岸拓展到整個原野，江中的孤舟拓展到整個大江。詩人漂泊江湘的孤獨和傷感被反襯得更加突出。王昌齡的《蘆溪別人》：“武陵溪口駐扁舟，溪水隨君向北流。行到荊門上三峽,莫將孤月對猿愁”，亦是由眼前的扁舟、溪水拓展至荊門和三峽，將離別的憂傷和深長的思念成百倍地放大。賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師採藥去。只在此山中,雲深不知處”，由松樹下面的'小童拓展到小童和松樹所在的山中，直到煙雲渺茫的深山之中。那渺茫的煙雲，隱隱的深山與小童師傅的隱者身份非常貼切；王安石的《鐘山晚步》：“小雨輕風落楝花，細紅如血點平沙。槿籬竹屋江村路，時見宜城賣酒家”，由初夏時節墜落在沙地上楝樹花的點點落瓣，拓展到楝樹旁的槿籬竹屋，再拓展到竹屋邊的鄉村小路，並一直延伸到小路盡頭城郊的賣酒人家。於此手法相同的還有他的名作《書湖陰先生壁》：“茅檐長掃淨無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”。
三、空間位置的迴旋
空間的濃縮是由整體或全局逐層縮小，最後突顯一個細部的特寫；空間的拓展則是首先突顯一個細部，然後慢慢放大，最後形成一個整體，一個全局。空間位置的迴旋則是上述兩種手法的綜合運用，即先由細部逐漸放大，然後在逐漸縮小回歸這個細部，形成一個迴環照，。如張繼這首著名的《楓橋夜泊》：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
詩中首先顯現的是一葉扁舟，扁舟中是位在深秋的夜晚難以入眠的詩人。寒霜之下，烏啼聲中，從月出東山到玉兔西墜，他面對瑟瑟的楓葉和點點漁火，愁緒滿懷，徹夜無眠。這自然會引起讀者的思慮？爲何徹夜無眠？貶謫路上的幽怨，還是遊子對故鄉的思念？抑或是柳永式的“楊柳岸，曉風殘月”？詩人並未就此作出回答，仍然接着描敘：首先點出地點：“姑蘇城外寒山寺”，然後點出此時此地的獨特景觀：“夜半鐘聲到客船”。直到最後兩個字“客船”，我們才明白詩人此時的位置，此時的處境，才明白他要抒發的是“客愁”——一個遊子對故鄉、對親人的思念！整首詩，在空間位置上繞了個大圈：由一條小船中貯滿鄉愁的遊子，放大到附近的江楓漁火，月落烏啼，再到小船、楓樹、漁火、烏啼所在的河蚌到附近的寒山寺，讓寒山寺的鐘聲在從遠處再回到客船。詩人的鄉愁透過秋夜的冷月寒霜，伴着江楓漁火，摻和着陣陣烏啼和夜半鐘聲，更有種幽寂清冷的氛圍，更突顯孤孑清寥的感受。當然，這首詩之所以成爲千古名篇，並不僅僅是空間位置的迴旋這種手法的巧妙運用，還有許多獨到的手法，如典型景色的選取和佈局：落月、烏啼、寒霜，最易形成一種孤寂清寥的氛圍；秋江、楓葉、漁火，這又是典型的水鄉秋夜景色，這對抒發羈旅和客愁自然起了很好的渲染和襯托。從佈局上說，前兩句密度很大，十四個字寫了六種景象；後兩句卻特別疏朗，只寫了一件事：臥聽夜半鐘聲。前兩句的密匝，突出了江南水鄉秋夜的繁富，反襯詩人獨處清夜的孤孑；後兩句的疏朗，不僅意在顯示江南秋夜的靜謐，更在揭示江南秋夜的深永和清寥，他帶給客中游子的感受也就在意料之中了。不過這些手法，將是我們下面講義中所要着重談到的。
與張繼《楓橋夜泊》空間處理手法相近的還有李商隱的《夜雨寄北》：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
李商隱是個極富才情又極爲坎坷的晚唐詩人，他無意在牛李黨爭中鑽營謀利，卻又偏偏陷入其中不能自拔，以至“一生襟抱未曾開”。他那深情綿邈、富豔精工的無題詩，不知打動過古往今來多少讀者。但這首寄給妻子的小詩，卻通俗淺切，既不富豔也不綿邈，但同樣深情和精工，與秦觀的《鵲橋仙》一樣，成爲天各一方夫妻之間的愛情絕唱。這個成就的獲得，主要是通過時間和空間的轉換取得的。從時間轉換來說，是今宵——他日——今宵的迴環，這將在下一講提及；從空間轉換來說，是巴山——西窗——巴山的迴環：詩人此時在巴山寫信給遠方的妻子，回答她關於歸期的詢問。根據李商隱年譜，唐宣宗大中五年（851）至十年（856），李商隱在梓州（今四川三臺縣）刺史柳仲郢處當幕僚。既然是幕僚，就是一種人身依附關係，行止自然無法自己作主，所以詩人的回答是“未有期”，三字之中所蘊含的人生苦痛，自不待言。梓州秋夜那淅淅瀝瀝的雨水似乎就在訴說着詩人的愁緒和思念，它漲滿了池塘也漲滿了詩人的胸臆！接下來，詩人並沒有像其它詩人那樣去分寫對方對自己的思念，即所謂“對面傅粉”之法，也沒有像他自己的名句“曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒”那樣一寫自己，一寫對方，道出相互的思念，而是來個大幅度的時空跳躍，設想有那麼一天，夫妻二人在西窗下相擁而坐，訴說自己昔日在巴山夜雨時的相思之情。如果說，由今日相思之苦設想來日的相聚之歡，這還是衆多詩人都能做到的話；再跳一步，由來日的相聚再回憶今日的相別，即由巴山跳到西窗下再跳回巴山，這就是匪夷所思，不是常人所能達到的水平了。所以清人姚培謙讚歎說：白居易在《邯鄲冬至夜思家》中說“料得閨中深夜坐，多應說着遠行人”，“是魂飛到家裏去。此詩則是予飛到歸家之後也，奇絕”（《李義山詩集箋》），清人桂馥也說:“眼前景反做後日懷想，此意更深”（《札樸》），都是在讚歎此詩空間跳躍的處理手法。
下面的兩首詩詞也都是空間位置的旋轉，即由眼前所處之處，轉到親人或情人所居之地，再回到眼前之處，一首是歐陽修的《踏莎行》：
候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖徵轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。
寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
眼前之地是驛館，詩人旅途上暫居之處，高樓危欄則是妻子所居之地，詩人設想她對自己的思念，這就是上面提及的對面傅粉之法。結句的“行人更在春山外”則又回到“行人”自己所處之處——“春山外”。
另一首是柳永的《八聲甘州》：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風悽緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。
不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？ 想佳人妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟？爭知我，倚欄杆處，正恁凝愁。
柳永是個浪子，思念難捨的對象常常在青樓，但這首詞懷念的倒是妻子，而且很真摯，手法和歐陽修的《踏莎行》幾乎完全一致：先是秋日樓頭的詩人自己，面對着傍晚連綿不斷的秋雨，一陣陣浸透寒意的秋風和默默東去的江水，對故鄉、對親人頓起無窮的思念。然後來個空間跳躍，遙想家鄉的妻子此刻也正在妝樓之上思念着自己；最後又來個空間轉換回到自己所在的樓頭倚闌干處，抒發遠離家鄉的懊悔和愁恨。
周邦彥的《蘭陵王·柳》也是採用空間位置迴旋的手法，但比張繼的《楓橋夜泊》、歐陽修的《踏莎行》、柳永的《八聲甘州》手法都更進了一層：它不是兩度轉換時空（此處——別處——再回到此處），而是三度轉換時空：
柳陰直，煙裏絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。
閒尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。
悽惻，恨堆積！漸別浦縈迴，津堠岑寂，斜陽冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，淚暗滴。
據研究者說，這是首“客中送客”之作：作者在京都客居，又送友人離開京都，此來抒發長期客居京都的倦意以及對故鄉的思念。至於其中有無事業無成、歲月流逝的傷感，從詞的傷感情調來看，似乎也不止是傷別。從時空結構來看，它是三度轉換：首先是今日隋堤上的送別之處。作者明是詠柳，暗是抒別，因爲“柳”寓“留”，自古以來就是留別的代稱，更何況詞中還點明“長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺”。送別的主人自然是詩人自己，即詞中的這位“京華倦客”，客人是誰呢？有人說是京都名妓李師師，宋人張端義還言之鑿鑿，說是周邦彥和名妓李師師相好，得罪了宋徽宗，被押出都門。李師師置酒長亭相送，周邦彥當場寫下這首留別詞（見《貴耳集》）。此事已被王國維考證爲子虛烏有，但從中可見周詞在宋人中的影響。過片的“閒尋舊蹤跡”則從眼前的離席轉換到昔日的兩人相會之所，但一點即過，很快又回到眼前的“酒趁哀弦，燈照離席”。至此是“今——昔——今”、“此處——別處——再回到此處”的兩度時空轉換。接下去“愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛”寫離別時，“慚別浦縈迴，津堠岑寂，斜陽冉春無極”寫離別後，時間上在推移，但空間未變；“念月榭攜手，露橋聞笛”幾句則在空間上也開始轉換，從眼前的留別之處轉到昔日相聚之所；結句“沉思前事，似夢裏，淚暗滴”則又轉回到眼前離別之處，這是三度將時空旋轉。《蘭陵王·柳》爲周邦彥帶來巨大的聲譽，有人甚至說就是這首詞讓宋徽宗回心轉意，讓周邦彥返回京城，並提拔爲大晟樂府的提舉官（見張端義《貴耳集》）。甚至到了南宋初，這首詞的影響仍在發酵，“西樓南瓦皆歌”，有人甚至將它比之爲流傳千古的王維的《陽關三疊》。（宋·毛幷《樵隱筆錄》）。這種聲譽的獲得，與此詞數度轉換時空的別緻手法不無關係。
