工細兼粗放 繪形亦抒情
《鬆泉高士圖》爲絹本設色，縱26釐米，橫27釐米，現藏於遼寧省博物館。該作爲團扇形構圖。這種構圖形式始於兩宋。它與常見的橫式、豎式構圖不同，視覺上給人一種圓融、柔和的感覺。宋代不少工筆花鳥畫和水墨小景畫都是以團扇的形式描繪，小巧、精緻，取材上也多以輕鬆、隨意的內容爲主。
大凡高明的畫家都能用起、承、轉、合的構圖開拓畫面意境。《鬆泉高士圖》中，畫家以獨特的視角，將松樹橫斜佈置於畫面中心，把原本分散的各種物象串成一個整體，形成“S”形構圖。這種構圖方式，既能使畫中物象有遠近、虛實、主次、疏密等的變化，又能把人物內心的情感活動藏於畫面深處。借物來隱喻人物的內心情感，體現了畫家的獨特匠心。全畫散發出一股清新的大自然氣息。這是中國山水畫藝術“天人合一”精神的感召力所在，也是文人那自然山水情結的反映。
《鬆泉高士圖》在絹上以青綠色鋪染，有一種古樸深厚、華麗而不豔俗的感覺，頗有王希孟青綠山水畫的神韻。畫面上的青綠色調主要集中在中心部位，即山坡、原野。山坡、原野與虯曲的蒼松構成畫面的主體。畫面左邊，山體渾圓，右側的蒼松和坡石平衡了畫面。左下角的溪流處理得很簡潔，沒有太多的筆墨點綴。蒼松繁茂，溪流簡約，繁密處沉實，稀疏處空靈。這一密一疏的對比，使畫面更加引人入勝。橫斜於畫面的蒼松與右側的樹木形成呼應，顧盼有致。畫面上，一位穿紅色上衣的高士用胳膊肘靠在松枝上，若有所思。他旁邊的書童攜琴侍立。高士和書童幾乎是所有隱逸題材的畫作都要描繪的。此畫雖看似沒有多大的新意，但由於畫家主要是通過表現隱逸題材來傳達自己的感受，所以只要能傳達出自己的感受就行了。畫家用隱逸的高士傳達了自己對隱逸生活的嚮往。
爲了增強畫作的藝術性，畫家在技法運用上煞費苦心。如蒼松以墨筆勾勒，間以枯墨、濃墨表現松針，用筆於剛勁中不乏柔韌、含蓄。繁密的松葉結構組織合理，因而前後層次分明、虛實變化明顯、整齊而不單一、蓬鬆而不散亂。畫面上，濃豔的青綠色在絹本墨鬆的襯托下顯得更加凝重、沉實。這是因爲黑色對畫面的整體性表現起到了重要作用。這與在白紙上以花青或頭綠敷染蒼松所出現的藝術效果不同。總之，一切藝術效果的獲得都要立足於畫面整體。只有這樣，才能在單純中求豐富、於平凡處見異彩。
《鬆泉高士圖》中，畫家對松樹枝幹的刻畫頗見功力。他以鱗狀的渴筆筆觸表現出蒼老的松樹，陰陽向背明顯；以赭石色敷染樹幹，厚重、古樸。畫家對人物的刻畫也很巧妙。人物用線細而不弱，設色豔而不燥，與其他物象的粗重用筆形成鮮明的對比。畫面上，由水墨、青綠、赭石與淺黃色交織而成的豐富色調，很好地襯托出穿紅色上衣的高士，給人一種“萬綠叢中一點紅”的感覺。畫面上，流水淙淙，音清而聲遠。雖然畫中的高士沒有彈曲，但我們似乎聽到一曲《高山流水》溢出畫外，真可謂“無聲勝有聲”。可以說，畫家以巧妙的構思，將原本平淡的題材處理得鮮活生動。
還有蜿蜒而下的溪流，畫家處理得也頗有特色。他用富有裝飾性的手法將其繪出。這種裝飾性手法沒有在畫面其他物象上使用，歷代青綠山水畫家也少用裝飾手法描繪山水。另外，畫面上的苔點都是中鋒用筆，筆法靈活、渾厚，分佈上聚散有致，爲山石增添了神采。畫家在山坡上以輕鬆而不散亂的筆法點苔，風致飄逸。苔點的處理，也是此畫值得人們稱讚的地方之一。正如清秦祖永在《繪事津樑》中所說，點苔“宜有意無意、凝神靜氣點之，胸中默存法度落筆，又不可爲法度所拘。功夫到精熟時，自得從空墜下之妙”。此畫中，勾畫嚴謹的松葉與點厾隨意的苔點形成了緊與鬆的對比，增強了畫面的藝術性。
《鬆泉高士圖》這一青綠山水畫竟出現在寫意筆墨達到鼎盛時期的元代，讓人覺得有些驚奇。畫家將工細與粗放兩種不同的藝術手法結合起來描繪物象，使作品既有宋畫遺風，又體現了當時不唯以“逸筆草草”的文人筆墨爲宗的多樣性。雖然畫家點苔的手法與王蒙十分接近，但他在此基礎上又將色、墨糅合起來，體現了他藝術探索上大膽的一面。
城市多喧隘幽人自結廬
元代以後，文人畫家佔據了畫壇的主導地位，表現文人生活內容的畫作也就逐漸多起來。到了明代，隨着商品經濟的發展，文人的雅集結社活動逐漸增多，畫家也多將現實生活中的文人雅集入畫。吳偉的《詞林雅集圖卷》、陳洪綬的《雅集圖卷》、沈周的《魏園雅集圖》等都是此類作品。從這些作品中，我們不僅可以窺見那個時代文人生活的狀況，而且也可以感受到傳統文人對魏晉風流的傾慕與嚮往。
對中國文人而言，“魏晉風度”是個非常特殊的精神標尺。“魏晉名士”的曠達、隨性雖然不合儒家循規蹈矩的行爲準則，但其言談舉止中自然流露出的瀟灑不羈卻讓人傾心。中國文人有一種看似矛盾的價值取向：一方面，他們自小接受儒家教育———儒家講胸懷大志，講學以致用，講“修身、齊家、治國、平天下”，講“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”———這種以天下爲己任的道德理想幾乎被提升到了無法超越的高度；然而，另一方面，幾乎所有文人的骨子裏都向往自然、散淡的生活，力求擺脫俗務桎梏。如果說入世是文人安身立命、實現個人抱負的正途，那麼出世就是他們保持內心澄澈、不爲塵俗污染的退路。隱逸的理想因而成爲他們在憂國憂民、殫精竭慮之餘放鬆喘息的心靈淨土。他們可以在湖光山色中展卷賞讀，也可以登樓懷古、思慕前賢的高風亮節，還可以借描繪邊角山水來抒發“浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止，飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙……惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而爲聲，目遇之而成色”（蘇軾《前赤壁賦》）的襟懷。中國文人通過儒與道的互補、仕與逸的對照，爲自己構建了平衡的精神世界，從而實現了心靈上的“圓滿”。
沈周的《魏園雅集圖》爲紙本設色，縱145.5釐米，橫47.5釐米，遼寧省博物館藏。此圖表現的雖然不是躬耕南畝的陶淵明，但在文人類似的日常生活背後，表現的還是魏晉士人的精神世界。
沈周（1427—1509），字啓南，號石田，又號白石翁，長洲（今江蘇蘇州）相城人，亦稱“相城翁”。他的畫上承宋、元，下啓吳門畫派。沈周一生未仕，優遊林下，以詩、書、畫自娛。他交友甚廣，威望頗高。《魏園雅集圖》作於1469年，正值沈周43歲。從魏園的主人魏昌的題跋中可以瞭解當時雅集的情景和經過：成化五年（1469）十二月的一天，沈周與劉珏同赴魏園，恰逢祝顥、陳述兩位參政與嘉禾的周鼎也來造訪，大家“相與會酌，酒酣興發”，相繼賦詩。沈周爲此而創作了《魏園雅集圖》。
在《魏園雅集圖》中，沈周採取了不同於同類題材的處理手法。畫中，會晤場景佔很小一部分，人物多爲點景式。畫家主要借寓意性的自然景色來抒發友情。這幅畫以山水爲主：遠處峯巒陡起，輕披薄霧；近處山頂與中部山腰，泉水飛流直下，匯成淙淙小溪；溪水旁有一小橋，岸畔置一茅亭。茅亭內，四人席地而坐，書童抱琴侍立一側。山徑上，一老者執杖而來。山上山下，草木蔥蘢，葉紅似火的楓樹點綴其間，爲魏園增添了幾分秀色。這裏沒有描繪人們會飲酬唱的情景，而是着重描繪人跡罕至、僻靜空曠的峯巒深谷，莫非是因爲雅集者的高風雅緻已瀰漫于山水間？
《魏園雅集圖》主要沿襲董源、巨然的畫風，輔以黃公望式的平臺構圖，佈局實中有虛，有疏朗之感。我們從畫中可以明顯地看出畫家對塊面因素的苦心經營：山石施以披麻皴，顯得粗獷有力；皴筆的疏密變化，加強了畫面的黑白對比。尤其是畫面中間那塊留白較多、向右上方層層疊加的石坡將四周較暗的部分撐開，形成一種張力。在描繪山體的局部層次上，沈周採用視點移動的方法。這是他慣用的手法。他中年創作的《廬山高圖》就採取了這種方法。《魏園雅集圖》中，他取法王蒙，以濃墨點苔，用墨濃淡相間。沈周的山水畫在表現形式上呈現早年細、晚年粗的特點。《魏園雅集圖》的畫風正處於由細變粗的時期，是他畫風轉變期的作品。
《魏園雅集圖》上端題有沈周、祝顥、劉珏、陳述等人的詩文。祝顥的題詩“城市多喧隘，幽人自結廬。行藏循四勿，事業藉三餘。留客嘗新釀，呼孫倍舊書。悠悠清世裏，何必上公車”正是畫家借描繪自然景色來傳達自己想隱逸山林、過一種悠閒的田園生活的寫照。
循於法度而盡於造化
俞劍華在《中國繪畫史》一書中對明朝繪畫的總體概況進行了闡述。如花鳥畫方面，從事寫生者少，而臨摹古人者多；畫家臨摹的對象由元畫轉爲南宋院體畫，是明朝畫壇的一個現象———不僅寫意花鳥畫這樣，工筆花鳥畫也如此，且明朝畫家有將南宋院體花鳥畫發揚光大的趨勢，具體體現在繪畫創作的題材範圍擴大、畫幅也向鉅製發展。
我們現欣賞的呂紀《獅頭鵝圖》（見圖），就是明朝繪畫題材範圍廣、尺幅大這一現象的反映。該畫爲絹本，設色，縱191釐米，橫104釐米，現藏於遼寧省博物館。相對於宋代工筆花鳥畫那精緻小巧的畫面，《獅頭鵝圖》無論在畫幅尺寸還是構圖氣勢上都給人一種“大”的感覺，讓人在百步之外都能感受到一種強烈的藝術氣息。
凡作大幅畫，無論是寫意，還是工筆，都需以氣勢奪人。要營造這種氣勢，首先應從構圖入手，並應儘量突破前人構圖的侷限。呂紀顯然深知這一點。如《獅頭鵝圖》中，他將一棵樹幹不太完整的古梅從畫的右邊斜伸向畫面上方三分之一處，氣勢盡出。他描繪的雖是冬季場景，但並沒有讓人感到寒冷。這是因爲此畫以絹做底，呈現出一種暖色調。暖色調的絹底襯托着綻放的白梅，給人一種溫馨、祥和的感覺。
畫面右側偏下的太湖石，畫家安排得也極具匠心。如果沒有這塊太湖石，只靠一株古梅分割畫面，那麼畫面不僅會單調，而且也容易使古梅與畫面的主體———獅頭鵝相互脫節。一幅畫中，如果各物象之間毫無聯繫，那麼畫面就沒有整體感。太湖石的添加，不僅使古梅不再讓人感覺孤立，而且還將古梅與獅頭鵝連在一起。描繪太湖石時，畫家有意將它的走勢和曲折的外形與古梅彎曲的粗枝形成呼應。玲瓏剔透的石眼與古梅的樹眼也形成了呼應。古梅和太湖石都用重墨繪出，成爲畫中比較濃重的物象。畫家雖然沒有畫出古梅與太湖石的完整形態，但卻用濃墨表現出它們緊靠在一起的前後關係。
《獅頭鵝圖》呈現出一種寧靜、恬淡的意境。畫中的獅頭鵝似乎被風吹古梅枝杈發出的聲響驚動了，故曲頸回首，想探個明白。不知是因爲考慮選取物象的最佳角度，還是因爲構圖習慣，呂紀多把家禽、飛鳥置於畫的左下角。不僅這幅畫中的獅頭鵝這樣，就連他的《竹溪鴛鴦圖》、《梅茶雉雀圖》、《雙雉圖》中的家禽、飛鳥也是如此。它們不是在濃蔭下休息，就是佇立於岸邊玩耍。
明代許多工筆畫家都師法南宋劉松年的畫法：以水墨渲染畫面背景，刻畫主體極盡工細，用色濃麗，通過大的對比關係來增強畫面的氣氛。呂紀的《獅頭鵝圖》也或多或少地沿用了劉松年的表現手法。古絹色的背景，雖是用色表現出來的，卻籠罩在溼潤的水墨中。此作背景色彩濃而不膩、淡而不薄，濃淡適宜。
呂紀的《獅頭鵝圖》與劉松年《秋窗讀書圖》中的某些表現手法頗爲相似。如在刻畫樹木的枝幹上，他們都先以凝重有力的線條勾勒外輪廓，再施以淡墨，層層烘染。爲了更好地表現古梅的滄桑感，呂紀以幹筆反覆皴擦樹枝。畫中的梅枝既有立體感，又有厚重感。樹枝的長短、曲直也被他很好地表現出來。石分三面。畫家藉助明暗關係烘染太湖石，表現出它的立體感和堅實感。
呂紀對獅頭鵝的描繪也很精到、巧妙，畢竟獅頭鵝是全畫的畫眼，是重點表現之物。獅頭鵝以平塗法繪出。特別是它身上的羽毛，勾勒、渲染得比較平整，富有裝飾性。本來鵝冠、鵝爪的色彩都比較鮮豔，但考慮到畫面整體的色彩關係，畫家描繪時故意弱化了它們的固有色，使其與背景融爲一體。
畫面上，白色的梅花與白羽毛的獅頭鵝雖能形成上下呼應之勢，但若沒有那藏於太湖石後的兩三朵淡白色月季的話，畫面就會缺少一些細節上的過渡。畫家對物象描繪的精細程度令人佩服，就連那不起眼的幾片雙勾翠竹，也被他表現得一絲不苟。
總之，《獅頭鵝圖》構圖別出新意，用筆工寫結合，獅頭鵝神情生動、形象可愛，呼之欲出。
呂紀的工筆畫得益於其寫意畫上的功底。他繼承了林良奔放的用筆，又融入了工筆畫設色的精妙。凡草木花鳥、泉石坡景，他莫不循法度而奪造化之妙，實爲明代的丹青能匠。
呂紀生於1477年，卒於何年，史料未有記載，只知其在弘治年間（1488—1505）曾被朝廷召用，專爲宮廷作畫。擅畫花鳥，近學邊景昭，遠師南宋院體畫家，常繪鳳凰、鶴、孔雀、鴛鴦等，雜以花樹。傳世作品有《桂菊山禽圖》、《雪柳雙鳧圖》等。
借人物故實抒己之情
據明人陳建《皇明通紀》記載，明朝正統、景泰年間，廣州海盜黃蕭養僭號稱王，大肆搶掠，追隨者衆。時任都督的董興奉命討伐，夜見大星墜落河岸。時在軍中的馬軾便借卦術鼓舞士氣，曰：“大星夜墜，而兆蕭養之亡。”果然，不久之後，董興大破賊軍，黃蕭養也被生擒。
明朝設有欽天監刻漏博士，官屬九品。馬軾擅長觀察天象、推算節氣，故充任此職。令人稱奇的是，他還精於繪事，於宣德年間入擢宮廷，與“浙派”領袖戴進同擅畫名。正如當代美術評論家李鬆在《明代人物畫的興衰》中所說，明代文人以吟詩、作畫爲風雅，官吏（包括武官）中愛好並從事繪畫的人不少。
馬軾，字敬瞻，江蘇嘉定（今屬上海市）人。工詩善畫，山水、人物畫無所不精。其繪畫多取法南宋院體畫風。
據李鬆考證，明代繪畫活動的中心在南方，宮廷畫家中的代表人物絕大部分來自江浙及福建、廣東、湖北等地。流行於江浙一帶的南宋畫風儘管受到趙孟頫等人的排斥，但在當地依然保留着很強的根基，再加上明太祖朱元璋主張“反元復宋”，所以“元四家”那枯寂、幽淡的畫風在明代被扼制，而南宋院體畫剛硬、蒼勁之風則被倡導。當然，包括馬軾、戴進在內的明代宮廷畫家多受南宋畫家馬遠、夏圭諸人的影響。
馬軾存世作品不多，最有代表性的當屬與李在、夏芷諸人據陶淵明《歸去來辭》創作的人物畫。當代書畫鑑賞家楊仁愷在《國寶沉浮錄》中述及遼寧省博物館所藏的《歸去來兮圖》時談到：“馬軾、李在、夏芷三人分別爲陶潛名作《歸去來辭》製圖。各人從辭中任擇一句爲主題，計得九段，裱爲一卷，算是極爲稀有合捲了。這三位名家傳世真跡比王紱的還少。卷中馬軾就有五圖之多，其中有兩圖已佚，似爲乾隆如意館金廷標所補繪。李在三圖，夏芷一圖。馬軾真跡三圖爲《問征夫以前路》、《稚子候門》、《農夫告餘以春及》。前後兩圖爲淺絳，中爲水墨，雖出自南宋畫院流派，但不是受其晚期板滯作風的影響，人物刻畫、樹石描繪筆筆有致，處處蘊藏生機。”
當代美學家、北京大學哲學系教授朱良志在《中國藝術的生命精神》一書中將宋、元以後的人物畫分成三類。一是在山水中點綴人物，仍以山水爲主。二是改造人物畫風，在選材上多取幽居者和奇人異士，以體現野逸、縹緲之趣；在畫法上多吸取山水之法，力求表現出人物畫的生命之趣。三是非文人畫家的人物之作。這種畫作在強調生命呈現的文人畫家那裏一般評價不高。
包括馬軾在內的明代宮廷畫家，其表現人物故實的作品既保留了文人畫的意趣，又具有較高的筆墨技巧。正如李鬆所言：“他們在解決人物故實的立意結構與人物衣冠制度、宮室規模、城郭山川形勢的歷史具體性等方面是遊刃有餘的。”
馬軾的《問征夫以前路》（見左下圖）是楊仁愷所稱“稀有合卷”的組成部分之一。此作爲紙本水墨，縱28釐米，橫60釐米，現藏遼寧省博物館，鈐“練川馬軾”印款，《石渠寶笈重編》有著錄。
“問征夫以前路，恨晨光之熹微”一句表現了陶淵明辭官歸家途中渴望早點見到家園和親人的迫切心情。馬軾在《問征夫以前路》中通過細緻入微的描繪，表現出陶淵明寄情田園的志趣。畫中，陶淵明棄官歸裏，以驢代步，二稚童擔書提劍相伴而行。時遇歧路，淵明仗策探問，征夫荷具作答。馬軾通過長短粗細、剛柔強弱、輕重徐疾、濃淡乾溼的線條變化，把人物的輪廓、體積、質感、神態、虛實、動態表現得生動有致，達到了“以形寫神”的目的。他描繪陶淵明多用“遊絲描”，用筆簡勁、放縱，以中鋒行筆，緩中見力，表現出人物沉靜優雅、超凡脫俗的歸隱形象。他用“減筆描”刻畫出童僕的天真和征夫的'淳樸，與陶淵明的優雅儒正、卓犖不凡形成對比。山石樹木以“斧劈皴”和“苔點法”爲主。近景突兀的巨石與偃斜的虯枝用筆粗放、肆意，與遠處水口、人物身後的巖體以淡墨渲染相烘托，很好地營造出“熹光初顯人煙少”的清幽氛圍。
明朝前期，朝廷推行“文化箝制”政策。文人稍不稱意，即慘遭屠戮。作爲“御用畫家”的馬軾，想必也是戰戰兢兢、無所適從。陶淵明辭賦中“聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑”的灑脫、暢神定會觸動畫家的心絃。我們不妨認爲，馬軾《問征夫以前路》是通過描繪陶淵明歸隱這一故實來委婉表達畫家自己歸隱田園的心志。
情景交融詩興濃郁
東晉文學家、辭賦家、散文家、詩人陶淵明一生創作了許多膾炙人口的詩、辭、賦，如《飲酒》、《歸園田居》、《桃花源記》、《歸去來兮辭》等，被譽爲“田園詩人”。年輕時，爲了實現“大濟蒼生”的抱負，他當過幾任小官。然而，官場的黑暗讓他心灰意冷。陶淵明最後一次出任彭澤令時，郡裏巡視的督郵要他束帶相迎。陶淵明嘆道：“不爲五斗米而折腰。”遂掛冠而去，衝出樊籠，返歸自然。之後，無論農耕生活過得多麼艱苦，他都沒有出仕的念頭兒，最後於貧病交加中離世。陶淵明這種不與當時統治者同流合污的高風亮節，一直爲歷代文人所敬仰。
自唐代以來，以陶淵明本人及其詩文、典故、傳說等爲題材的繪畫作品層出不窮。其中，取他《歸去來兮辭》文意入畫的就有宋代李公麟、元代趙孟頫、明代陳洪綬的《歸去來辭圖》和明代馬軾、李在、夏芷的《歸去來兮圖》卷，還有明代何澄的《歸莊圖》等。尤其值得一提的是，馬軾、李在、夏芷分別擷取原辭中的三句，各自作畫三幅，依序合成《歸去來兮圖》卷，生動地表現了陶淵明辭官的決心、返鄉的愉悅和田園生活的逸趣。這裏欣賞的李在《臨清流而賦詩圖》（見圖）爲《歸去來兮圖》連環式長卷的第九段，描繪了詩人陶淵明在農耕之餘流連鄉野，觸景生情，故而賦詩的情景。作品爲紙本水墨，縱28釐米，橫74釐米，現藏遼寧省博物館。畫家以行書署“李在”。捲上鈐“李在圖書”和“乾隆鑑賞”、“三希堂精鑑璽”、“宜子孫”等印鑑。《石渠寶笈續編》對其有著錄。
畫家通過表現深秋鄉野廣袤無垠、草木稀疏的景象，營造出寂寥蕭瑟、恬淡靜謐的意境。畫面上，近坡渾厚，遠坡蒼茫，雙鬆挺立，葦草隨風搖曳。清溪繞坡匯合，向低處流淌。詩人背對古鬆，坐在鹿皮墊上，望着對岸的一對白鷺沉思。此時，他左手扶膝，右手舉筆，似乎已覓得佳句。書童捧硯磨墨，期待着詩人揮筆遣句。畫中景物雖不多，但情景交融，突出了詩人臨清流而賦詩的主題，富有藝術感染力。
作爲宮廷畫家，李在山水畫繼承南宋院體畫，師法馬遠、夏圭。《臨清流而賦詩圖》中，大片的坡地用闊筆橫掃，以染代皴，墨色淋漓，濃淡相濟，越往遠處，墨色越淡。此圖雖沒畫丘壑，也沒用南宋畫院畫家慣用的斧劈皴，但水墨蒼勁，具有豪放、雄強的氣格，明顯具有馬、夏畫風遺韻。松樹勾、皴並用，皴筆粗放，運筆迅捷，寫出古鬆蒼勁之姿。對畫中詩人的描繪，李在借鑑南宋畫家梁楷的減筆寫意法，用筆方折，以細筆勾勒臉部，隨意率性；以粗筆塗抹衣飾，猶如“劈竹”、“撕經”（梁楷畫有《六祖斫竹》、《六祖撕經》），着墨不多，卻將詩人凝視、深思的表情刻畫得生動傳神。詩人身後的童子亦用減筆法繪出，其動作與表情刻畫逼真。從此圖的筆墨特徵中，可以窺見畫家從傳統中吸取了營養。但他師古不泥古，另闢蹊徑，形成了自家面貌。
《飲酒》、《歸園田居》、《桃花源記》、《歸去來兮辭》等都是陶淵明重歸田園時所創作的。“少無適俗韻，性本愛丘山。”陶淵明把自己對鄉間生活的嚮往與熱愛之情在《歸園田居》和《歸去來兮辭》中進行了充分表現。李在在把握陶淵明《歸去來兮辭》一文思想情感的基礎上，緊扣“臨清流而賦詩”一句，以巧妙的構思、合理的佈局和精湛的筆法繪出此圖。他一方面用水墨暈染出雲天悠長、坡地幽遠的意境，另一方面又用線皴畫溪水蜿蜒流動的躍動狀，並將溪流置於畫面中央，十分醒目。在這幽靜的曠野裏，詩人面對潺潺溪流，詩興油然而生。這正是陶淵明沉醉於大自然、感懷賦詩的生動詮釋。
李在（？—1431）字以正，莆田（今福建莆田）人，遷雲南，後召入京。宣德時，與戴進、謝環、石銳、周文靖等人以善畫入仕，同爲仁智殿待詔。擅山水，工細、粗放皆能。細潤處近郭熙，豪放處宗馬、夏，構思精巧，運筆洗練，氣韻生動，格調豪邁。兼擅人物，筆致古樸，形神兼備。《畫史會要》稱其爲“自戴文進以下，一人而已”，可見他當時的地位之高和影響之大。
成化四年，日本畫僧雪舟（小田等揚）隨遣明使天輿清啓來華，因慕李在畫藝而登門拜訪，向李氏學習破墨、設色技法，這些技法隨之傳入日本，成爲中日繪畫交流史上的一段佳話。
“如玉斗，精理佳妙”
明代畫家戴進的現存作品以山水畫居多，其中尤以與人物活動相結合的山水畫爲最。他不像“元四家”和後來的一些文人畫家只把注意力放在山水畫上，而是涉獵廣泛、畫風複雜多樣，體現了他多方師承、不拘一格的學習態度。戴進喜歡作直幅大作，這可能與他着力追求畫作雄偉的氣勢有關，也可能是因爲他認爲只有這樣，才能更好地表現山川景物的悠遠與深邃，從而更好地傳達自己胸中的逸氣。
我們現欣賞的戴進《溪堂詩意圖》（見上圖），就是山水畫與人物活動相結合的直幅大作。此作爲絹本設色，縱194釐米，橫104釐米，現藏遼寧省博物館。作品描繪的雖然只是一個極爲尋常的場景，卻能引發觀者無限的遐思。這說明作者不僅在選景上眼光獨到，而且在表現上也有較高的繪畫技巧。
《溪堂詩意圖》從近、中、遠三個層次取景。近處，三株挺拔的古鬆屹然挺立於石上。松枝虛實相襯，筆墨簡潔、乾淨。這三株古鬆的描繪，顯然受到劉松年松樹畫法的影響。戴進的畫中，松樹的排列姿態與劉松年《四景山水圖》中的松樹相似，只是前者在物象的具體描繪上多有新意。畫中，寂靜的空山間，一位寬衣大袖的執杖老者正沿着橋朝畫中央緩緩走來。順着他走來的方向，可以看見一間茅草屋。草屋的主人正坐於屋內，神態悠閒，一派文人氣度，想必他是隱居在此。畫中人物的衣服用線爽勁灑脫、沉穩果斷，雖是寥寥幾筆勾勒而成，但卻很好地表現出衣服的質感。畫面左側大面積的留白代表了清澈的溪水，突出了人物。中景處，兩山之間一彎溪水蜿蜒而來，至山口處飛流直下，形成一股瀑布。一寺觀藏於重疊的峯巒後面。這若隱若現的寺觀，不僅使畫面的視野更加深遠、開闊，而且也爲這寂靜的空山增添了幾許生機。遠處的崇山峻嶺似乎籠罩在雲霧之中，雖只有淡淡的一抹，但卻富有神韻，彷彿讓人進入了仙境。遠山不僅銜接了近景與中景，加強了畫面的縱深效果，而且也映襯出近處山崖的凝重與渾厚。這種虛實結合的表現手法構成了該作品的顯著特色。
《溪堂詩意圖》採用典型的對角線構圖。對於山石，畫家先用墨線勾勒出輪廓，再用闊筆疾掃，渲染出山石的體積。前景的石頭以側筆做短距離的皴擦，可見畫家對嶙峋怪石的刻意營造。畫家用斧劈皴沿着石頭的輪廓線短砍，很好地表現出石頭的質感；松樹的樹幹、樹枝用厚重的焦墨中鋒寫出，勁挺有力。整個畫面層次清晰，有曲盡意幽之趣。
《溪堂詩意圖》用筆精到、瀟灑從容、放而不亂、鬆而不散；樹木用中鋒、濃墨草草畫成，用筆乾淨利落；近景山石以墨線勾勒、皴擦，一氣呵成；佈景和諧、整飭，畫面引人入勝。這應是戴進晚年的作品，正如李開先所說：“如玉斗，精理佳妙，復爲巨器。”
戴進的山水畫創作繼承了南宋馬遠、夏圭的畫法，善於用水墨的濃淡變化來表現“鋪敘遠近，宏深雅淡”的風格。同時，他還吸取北宋李成、范寬的畫法，用筆勁挺方硬，用墨酣暢淋漓。
戴進（1388—1462），字文進，號靜庵、玉泉山人，錢塘（今浙江杭州）人。出身於畫工之家，少年時當過金銀首飾學徒，後改學繪畫，刻苦用功，畫藝大進。宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退。此後浪跡江湖，以賣畫爲生。代表作品有《金臺送別圖》、《春山積翠圖》、《關山行旅圖》等。
