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1.簡析《春江花月夜》的藝術特色。
答：(1)在構思、章法上，此詩很有特色。①全詩總共有三十六句，四句一轉韻，共九韻，每韻構成一個段落。②全詩緊扣詩題的五種景物，以”月”爲中心，以春、江、花、夜爲陪襯，逐一展開。③以月升開頭，以月落結尾，中間以月貫穿，隨着時間的推移和空間的轉換，展示相互聯繫又不斷變化的畫面和情緒。 (2)詩歌採用比興手法。全詩以春江月夜這一良辰美景爲襯托，以江月與人作對比，表現人生短暫之悲哀和離別之痛苦。 (3)全詩詩情、畫意、哲理有機統一，構成一個空靈邈遠、引人入勝的藝術境界。 (4)此詩雖以宮體舊題寫傳統題材，但作者傾注了深沉強烈的思想感情，開拓出新的境界。 (5)語言清麗，情調多變，詩情跌宕起伏。
2.簡析《山居秋暝》的藝術特色。
答：(1)運用了以動寫靜的手法，突出環境和心境的幽靜。 (2)將聲、光、色恰到好處調配在一起，構成一幅優美恬靜的藝術畫面，達到了詩中有畫的境界。 (3)用自然清新的語言成功地描繪出自然景物，將清幽的畫面與恬靜的心情結合一體，創造出一個幽遠、空靈的意境，給人一種空靈之感。 (4)中間兩聯爲寫景佳句，將高下、遠近、動靜、景色與聲響交織一起，構成完美的藝術畫面，歷來爲人們所稱頌。
3.簡述高適《燕歌行》的思想內容與藝術特色。
答：內容上：寫邊疆戰士們拼死戍邊，傷亡慘重，而將帥們不去籌劃戰爭，想方設法撫卹士卒，卻在大帳前欣賞美人的輕歌曼舞，任情享受。表現了詩人對邊塞士卒的深切同情，對邊疆將帥無能的無情批判與抨擊。 藝術上：①具有高度的藝術概括力，以錯綜交織的詩筆，把荒涼的自然環境，激烈的戰爭氛圍，各種複雜的矛盾鬥爭以及士卒、思婦的心理活動等，全部融合在一起。②運用對比的手法深化主題。“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”兩句，更具有高度的藝術典型性。③詩的音韻隨着內容、情感的轉變而轉變，音樂美和詩情、畫面和諧一致，使作品具有較高的審美價值。④詩風雄厚深廣，悲壯淋漓。
4.岑參的《白雪歌》有何藝術特色
答：(1)全詩以雪爲中心線索貫穿始終，借詠雪以抒懷，以詠雪寫送人，寓情於景，情景交融。 (2)前一部分的雪景爲虛寫，通過對身邊器物和切身感受的描寫，以映襯雪中奇寒。後一部分的雪景爲實寫，以映襯惜別之深情。 (3)運用形象鮮明的比喻給出塞外風雪的奇美，如“忽如”二句。 (4)畫面奔騰跳躍，銜接自如，筆勢時而內，時而外，時而遠，時而近，錯綜變化，波瀾起伏。 (5)豪放中透秀麗，雄健中見含蓄。
5.簡說杜甫所創的新題樂府。
答：(1)繼承《詩經》、《離騷》重興寄的愛國憂民精神，發展兩漢樂府民歌寫時事的優良傳統，創立了“即事名篇，無復依傍”的新題樂府。 (2)以時事入詩，直面社會現實，成爲杜詩的一大特色。
6.簡要說明唐傳奇的發展過程。
答：唐傳奇發展分爲三個時期，即初盛期、繁盛期和衰落期。 (1)初盛期：從初唐到武德年間，這是由六朝志怪小說向唐人傳奇小說的過渡期。這時期數量少，且大都帶有述怪性質，如王度的《古鏡記》、張鷟的《遊仙窟》等。 (2)繁盛期：主要在中唐，作家衆多，名作紛出。題材廣泛，不僅有愛情題材、述怪題材，還有諷刺題材;技巧大大提高了，風格多樣。其中陳玄祜的《離魂記》是唐傳奇進入繁盛期的標誌作品。代表作還有李朝威的《柳毅傳》、白行簡的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、元稹的《鶯鶯傳》沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》等。 (3)衰落期：是晚唐五代時期。這一時期優秀名篇少，出現了不少傳奇集，但缺乏前期那種內容深邃、藝術精湛的作品。這一時期遊俠小說興起，代表作有杜光庭的《虯髯客傳》。
7.簡述李商隱《無題》詩的藝術特色與影響。
答：藝術特色：①在愛情篇章中融人對社會人生的淒涼體驗，體現出一種恍惚不安、若有若失的情感。②運用比興、擬人、象徵、雙關等手法，抒寫愛情感受，創造出一種帶有感傷的情緒，在讓人體驗到愛情偉大、美好時，也帶着一種無奈和傷感。影響：李商隱“無題”詩對後代詩歌產生了巨大影響，他那感傷的情調，細約之美，婉轉之意，悽豔之情，具有詞化特徵，爲詩與詞之間搭起了一座橋樑。
8.簡說南唐詞與酉蜀詞的區別。
答：(1)五代詞可以《花間集》出現爲界，分爲前後兩期，前期以西蜀爲重鎮，後期詞以南唐爲中心。 (2)西蜀詞主要用於應歌，秋麗之作較多，接近晚唐;後期的南唐詞則較重抒懷，多疏淡、深厚之作，較爲雅緻，接近宋初。 59.簡說李煜詞的內容和詞境。
答：(1)李煜閱世淺，性情真率，不失赤子之心，其詞的創作常隨生活環境和際遇的不同而發生變化，大致可分爲反映宮廷享樂生活，寫離愁別緒和抒發亡國悲痛等幾個方面的內容。 (2)《浪淘沙》、《虞美人》是李煜抒寫亡國悲痛的代表作，在對江山、故國的懷戀中，充滿了悔恨、悲僨和哀愁等複雜的情感，感慨極深，詞境也極爲闊大。
10.簡述柳宗元對文學散文的貢獻。
答(1)以傳記散文爲普通百姓立傳，突破了以往傳記作品不爲普通人物立傳的傳統，以非凡的膽識和深邃的筆觸，從小人物身上挖掘出普通人所具有的高尚品質、善良天性和聰明才智，爲傳記文學的畫廊增添了小人物的光輝。 (2)在山水散文方面創造天人合一的意境，盡情於空濛明瑟的境界，致意於登臨遊觀，人與山水密不可分，風格冷峭，蘊涵理趣，開創了描寫自然美的遊記散文創作的新局面。
11.簡述梅堯臣詩歌的藝術特點。
答：(1)好爲新奇，力避陳熟。 梅堯臣多數詩歌具有取材個人化、生活化、瑣碎化的傾向。他不斷觀察、聚焦日常生活的種種細節，在生活場景和人生 經歷中開拓、尋找前人未曾注意的題材，或在前人寫過的題材上翻新，開宋詩好爲新奇、力避陳熟的風氣。 (2)平淡其表，深邃某裏。 朱自清《宋五家詩秒》曾說：“平淡有二：韓詩云：‘艱宕怪變得，往往造平淡。’梅平淡是此種。朱子渭：‘陶淵明詩平淡出於自然。'此又是一種。”梅堯臣《讀邵不凝學士試卷》曰：“作詩無古今，唯造平淡難。”可見他個人也極推許平淡。梅詩的“平淡”實屬“古淡”，是一種老樹著花之美。梅詩的“平淡”具備如下特點：構思奇巧而取材平平，用意深遠而出之淡然，感情深厚而語句平淡，寓奇峭於樸素，外枯中膏，淡而有味。這是梅詩的創造與追求，也是宋詩的審美取向。 梅堯臣的詩歌題材極爲廣泛，從內容上看，大致可分爲兩類：一類是干預政治、反映社會現實和民生疾苫的作品;另一類是寫個人日常生活的瑣碎事物。《陶者》屬於第一類反映社會現實和民生疾苦的作品。
12.簡述蘇舜欽詩歌的風格特點。
答：蘇舜欽是一位關心社會而力主改革弊政的詩人，憂國憂民的.政治熱情，患難悲憤的生活經歷，豪邁剛烈的性格，都促使他用豪獷激切、直抒胸臆的方式寫詩。尤其是早期詩作，充滿激情，感激頓挫而發其鬱積，語言明快豪邁，形成他豪獷雄放而超邁橫絕的主導藝術風格。慶曆年間，蘇舜欽因支持慶曆新政而爲反對派誣陷，坐罪削職，流寓蘇州，不久去世，他後期寄情山水自然景物和，風格幽獨閒放，與前期詩作大相徑庭。
13.簡述北宋詞發展概況。
答：詞是有宋一代最有特色的文體。就北宋詞而言，其發展大體經歷了三個時期：由宋初至仁宗天聖、慶曆年間，是北宋詞的初期，晏殊、歐陽修等人承續《花間》派和南唐詞風而有所變化，晏殊開拓了宋詞婉約派的正宗風格，歐陽修開宋詞士大夫化之風氣，他們在詞的內容題材、表現手法、音調詞格方面郡作出了重要貢獻，是詞從晚唐五代過渡到宋代的重要人物。從仁宗天聖、景祜以後至哲宗，是北宋詞的刨造時期，代表人物是柳永、蘇軾和秦觀等，柳永開刨了慢詞體制，開拓了詞的題材和藝術表現手法，對宋詞發展做出了重要貢獻。蘇軾是宋詞豪放派的開創者，他“以詩爲詞”，是對詞的一大解放，突破了“詞爲豔科”的傳統體制，把詞引上了正統詩文的道路。秦觀詞是宋代婉約詞發展過程中的重大轉折。他們是推動宋詞發展的關鍵人物。從哲宗末年至北宋亡，是北宋詞的總結時期，出現了“集大成”的詞人周邦彥，其典麗精工的詞風已開南宋雅派詞之先河。
14.略述柳永對宋詞發展的貢獻。
答：(1)柳永詞雅、俗並陳，敢用俚俗的語句直露地表現豔情，或抒發詩人漂泊的情緒，除了寫都市詞、歌妓詞外，尤以善寫羈旅行役詞著稱。 (2)北宋詞的發展，至柳永出而爲一大變，因他採教坊新聲和里巷間謠歌俚曲製作慢詞長調，變舊聲爲新聲，使歌詞復與民衆接近。 (3)他將賦體的鋪敘手法運用於體式開闊的長調慢詞，音律協婉、敘事詳盡，繪景必工而又有一二警策語，爲全詞生色。其慢詞篇幅增長，使詞體恢張，可開闔變化，便有了馳騁才情的餘地，這就爲蘇軾革新詞體和“以詩爲詞”創造了前提條件。
15.簡述秦觀詞的情致。
答：(1)秦觀詞留存下來的有八十餘首，五十多首專門描寫男女戀情，就全部“淮海詞”而言，寫“兒女柔情”之作佔絕大多數，故有秦詞“專主情致”之說。 (2)秦觀詞以抒情爲主，較少敘事，能化景物爲情思，避免了質實，顯得空靈婉轉而富有情致，具有情、辭兼勝的藝術特色。其詞清麗典雅，婉曲蘊藉，但於婉約含蓄裏有悽苦的纏綿，輕描淡寫中蘊涵悽歷的情感。 (3)秦詞的深婉，在於能掌握詞體要眇宜修的特質，能言其所欲言，將身世之感寓於豔情之中，表達幽微豐美的意蘊，在前人寫濫了的題材中創出新意，以情韻取勝。
16.簡述黃庭堅的詩歌創作主張及其"山谷體"。
答：(1)黃庭堅認爲晚唐詩的弊病主要在於作者讀書不多和缺乏藝術技巧;於是他提倡多讀書，提倡學韓、杜，要以學問爲詩。落實於詩歌創作上，他提倡以故爲新、變俗爲雅，有“點鐵成金”和“奪胎換骨”之說。 (2)他作詩時造語好奇尚硬，力求出人意表，創制拗句、拗律，對宋詩的發展和江西詩派的創作有直接的影響。他的詩工於煉字和用典，講究語意老重和規模宏遠，筆勢奇縱，句法尤高，於蘇詩外獨樹一幟，自成一家，被稱爲“山谷體”。
17.簡述范成大田園詩的特點。
答：范成大的田園詩寫於他晚年退歸故里之時，代表作爲《四時田園雜興六十首》。 中國古代農家詩大體有兩類：一類是“田園牧歌”式的，如陶淵明、王維等人的田園詩，表現的僅僅是農村恬淡的自然景物和生活圖畫;另一類是從唐代興起的新樂府式的“田家詞”、“憫農詩”，如王建、聶夷中等人的作品，專門反映農民生活的辛苦、艱難和被剝削壓迫的慘痛。范成大的《四時田園雜興》則能將上屬二者融會爲一。他的《四時田園雜興》共六十首，分爲“春日”、“晚春”、“夏日”、“秋日”、“冬日”五組，每組十二首，反映農村生活的各個方面，賦予以平淡閒適爲特徵的傳統的田園詩以更深刻、更廣闊的內容，成爲中國古代田園詩的集大成之作。詩中既有田園景色、農忙歡歌及多彩鄉村生活的描寫，又有對農民勞動艱辛、生活慘痛的反映和對官府剝削、賦稅苛重的深刻揭露，賦予了田園詩更深刻、更廣闊的內容，開拓了田園詩的境界。在藝術表現上，這些田園詩寫景新巧，畫面明麗，語言活潑自然，風格清新婉麗。范成大的田園詩特色獨人，成就頗高，堪稱古代田園詩的集大成之作。
18.簡述楊萬里“誠齋體”的藝術特色。
答：楊萬里的詩歌被稱爲“誠齋體”。其主要特色：就內容而言，多以日常生活中的小情趣爲題材，以新奇的眼光來看待身邊的一切，捕捉那稍縱即逝的景象，描繪特定的生活場景，表達特有的生活情趣，它以師法自然的白描手法作詩，具有想象新穎奇妙，語言通俗自然、活潑明快，風格流轉圓活、風趣詼諧。尤其是他的五七言絕句，有意用晚唐體絕句的空靈輕快來矯正江西體的以學問爲詩，變宋詩以人文意象爲主爲以自然意象爲主。減少了詩中的理趣，增加了詩的機趣，改變了宋詩瘦硬生澀的舊格，一變而爲天真自然，生動活潑，成爲南宋詩風轉變的一大關鍵。 他繼承了宋詩的創新精神，變埋首書齋爲走向自然，變活用定法爲無待於法，變避熟就生爲化生爲熟。使其詩具備新奇、靈活、風趣、流轉圓美、曲折多變、語言淺近口語化等特徵，被公認是真正的“活法”詩。
19.簡述姜夔詞的意境與格調。
答：姜夔是一個清貧自守的布衣遊士，耿介清高，又極富才情和雅趣，精通音樂，擅長書畫詩文。其詞的題材內容量主要承襲周邦彥寫戀情和詠物的傳統而開拓不多，然在詞的格調和意境方面則頗有創新。他有意追求清越、高曠的格調。戀情也好，詠物也罷，均能以傷感的情調來寫景抒懷，用清冷的詞境來寄託自己落寞的心緒，呈現清空幽渺的韻致。他的詞以文人士大夫高潔清雅的意趣爲主，既少世俗之香軟嫵媚語言，亦無豪仕激烈的情懷。詞采偏於淡雅素淨，追求言外之意;力避質實重拙，不從正面落筆，多於虛處傳神，語意蘊藉靈動，給人以“野雲孤飛，去留無跡”之感。故其詞格調清曠高雅，意境疏朗開闊，獨具一格。張炎“清空”、“騷雅”總評其詞風及藝術恃徵。
20.簡述《漢宮秋》的思想內容與藝術特色。
答：《漢宮秋》是馬致遠著名的歷史劇，寫漢元帝和王昭君的故事。但作者並未拘於史實，而是根據自己的現實感受和主觀感情，對其進行了創造性的改編。作品改變漢元帝主動將王昭君賜給呼韓邪單于的歷史事實，突出毛延壽賣國投敵，唆便匈奴出兵威脅，強行索取王昭君，最後王昭君在漢蕃交界處投江自殺。將漢朝的“和親”之舉視爲國家衰弱的象徵，寫歷史興亡之感，借昭君之恨抒發了反抗民族壓迫的情緒，同時在一定程度上抨擊了封建王朝的腐朽無能，揭示了漢元帝昏庸軟弱、貪淫好色的真面目。當然，把漢元帝寫成一個忠於愛情的風流天子，確是有意無意的美化。此劇主要通過內容的精心安排來表達自己的思想：國家安危，竟只靠一個弱女子出塞和親來維繫，她的悲劇也是民族的悲劇，是對昏君、庸臣和賣國者的抗議。從具體的藝術表現說，作者在劇中用了許多聲情並茂的唱詞表現漢元帝失去昭君時的離別之恨和思念之苦，意境優美，音節嘹亮跌宕，字字含情，蒼涼悽楚，極富藝術感染力。
21.簡述《梧桐雨》的思想內容與藝術特色。
答：《梧桐雨》直接取材於白居易的《長恨歌》，但基本思想傾向和意境情調，均與原作有很大不同。《長恨歌》在涉及李隆基和楊玉環關係時，有意掩蓋了李隆基奪兒媳的醜行，而《梧桐雨》不但一開始就交待了李隆基奪兒媳的過程，而且還揭露了楊貴妃和安祿山之間的祕情。故《梧》劇顯然不是要歌頌李、楊的愛情，而是通過對李、楊故事的描寫，抒寫人世滄桑之感，並借劇中人物李隆基晚年孤獨悽苦的處境和悔恨哀怨的感受，表達作者自己對戰亂不幸生活的切身體驗。此劇在藝術上也獨具特色。安史之亂是唐王朝由盛到衰的轉折點，作者將李、楊故事放到這一急劇變化的歷史背景上來表現，並將全劇的重心和高潮放在第四折，寫戰亂平息後，失去貴妃和權位的唐明皇的孤寂生活，並着重寫他在秋夜雨聲中回憶往事的心理感受，情景交融，動人心魄。而作品的更動人之處，還在於劇中處處融進了作者自己對戰亂不幸的切身體驗，借劇中人物表達自己的感受。
22.簡述《倩女離魂》的思想內容與藝術特色。
答：《倩女離魂》是鄭光祖表現才子佳人纏綿情愛的旦角戲的代表作。此劇根據唐人傳奇《離魂記》改編而成，主要是寫張倩女因熱戀書生王文舉而魂不附體的一段愛情故事。 離魂是劇中的主要情節，作者處理比較巧妙和出色。張倩女因墜入情網不能自拔，而張老夫人則要王文舉取得功名後才能成親。自送別王文舉後，倩女即臥病不起。終因相思太切而靈魂出竅，追隨王文舉而去，直至三年後，其靈魂才隨衣錦還鄉的丈夫歸來，與留在家中的病體附合。由於將倩女的靈魂與軀體分開，作者一方面可以細緻真切地表現她靈魂無拘無束時的大膽與執著，寫出其不願受封建倫理道德束縛而追求婚姻自由的真性情;另一方面，則可通過其病體所受的折磨，反映現實生活中多情女子相戀的痛苫。這樣就理當時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受封建禮教禁錮的壓抑、痛苫，惟妙惟肖而又淋漓盡致地表現了出來，具有很強的藝術感染力。
23.簡述《三國演義》的擁劉反曹傾向及小說的悲劇意義。
答：《三國演義》具有“擁劉反曹”的傾向，在作品中，作者毫不吝惜地將一切可能的正面美好因素全部賦予了劉備集團一方。然而這樣一批在道德、智慧、品質和勇武方面都無與倫比的人間精英，卻一步步地走向衰敗，以至最後的滅亡，並且突出了劉備集團走向失敗的內因——把“義”放在首位，把政治放在第二位，常用道德價值去壓制和克服政治利益。美好事物的毀滅是產生悲劇的重要原因，而《三國演義》中強烈的擁劉反曹傾向和最後三分歸晉的結局，賦予劉備集團最美好的東西，而又將其置於最早失敗的境地，都充分表明了這部小說的悲劇精神，是一部便讀者受到強烈的悲劇美的衝擊、品嚐到悲劇美感韻味的優秀悲劇作品。
24.簡述《西遊記》人物塑造的特色。
答：《西遊記》在塑造人物形象上的一個明顯特點，就是將動物的形態、神魔的法力和人的意志精神三者有機地融爲一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，即集動物性、神性和人性於一身，產生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術形象。如孫悟空：他形態上是猴子，這是他的動物特徵;他善於變化，能識破和戰勝一切妖魔，這是他的神仙本領;他大公無私、勇猛機智，而爭強好勝、愛出風頭等，又是人的精神品格，而這三者完美和諧地統一在他身上。
25.簡述《金瓶梅》對世情小說發展的貢獻。
答：在《金瓶梅》之前，歷史演義小說《三國演義》、英雄傳奇小說《水滸傳》和神魔小說《西遊記》，作爲三種類型小說的典範相繼問世，而唯有反映市井現實生活的小說尚未有與之抗衡的鉅著，這正是《金瓶梅》在小說題材方面的歷史使命 和用武之地。它用細緻的筆觸，描繪了生活中人們都可以遇到的平平常常的人、普普通通的境、瑣瑣屑屑的事，便全書浸透着“俗”的色彩。這就標誌着中國小說的描寫對象從遠離人間的神魔和歷史人物，走向普通人的生活，而體現出文學向“人”自身的靠攏和文學本位的復歸。同時，它也爲世情小說的大批涌現，打出了自張一軍的旗幟。從這個意義上看，沒有《金瓶梅》的開路作用，就沒有《紅樓夢》的出現。
26.簡述歸有光的文學主張及散文創作。
答：歸有光和唐宋派其他代表人物一樣，對當時聲勢煊赫的前後七子的復古理論和模擬文風表示不滿，主張爲文要根於六經，提倡道德。但他的主張又與王慎中、唐順之有所不同：他提倡的“道”並非宋代理學，而是傳統的儒教;尤爲重要的是他在提倡重道的同時，特別重視文學的抒情作用。正因他重視文學的抒情作用，故其散文名作如《項脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》等均以感情真摯、通俗暢達著稱，多於簡潔淡雅的筆墨中透露出深摯的感情，一唱三嘆，歡愉慘惻之思，溢於言外。這些文章雖不多，但當時在文壇引起頗大震動，奠定了他在明代散文史上的重要地位。
27.簡述張岱小品的恃色。
答：張岱的小品文題材廣泛，茶樓酒肆、歌館、妓院、鬥雞走狗、工藝書畫、風俗文物，乃至山水人物，無不人其文。《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說書》等爲其代表作。他的小品文能將公安三袁的清新灑脫之筆法和竟陵派鍾惺、譚元春的幽深冷峭之意境熔爲一爐，又能避免兩派的流弊，以深厚救淺薄，以嚴謹救率易，以明快救僻澀，兼諸家之美，堪稱晚明小品散文之集大成者。
28.簡述《儒林外史》的結構特點。
答：《儒林外史》有其匠心獨運的結構特徵，它沒有貫穿全書的中心人物和主要情節，而是分別以一個或幾個人物爲中心，形成一個個相對獨立的故事，看起來鬆散，實際上並非“有枝無干”。作者追求表面鬆散而內中見骨的散點透視原則，“以功名富貴爲一篇之骨”，將那些鬆散的情節和人物全部統攝於八股取士摧殘人的心靈和人格這一主旋律上，從而達到結構方式與內容表達的完美統一。
29.略述龔自珍的詩歌創作
答：龔自珍是才氣過人而又得風氣之先的文學家兼思想家。他提出“尊情”、“尊史”的變革的文學觀。他有很高的自我期許，卻一生困厄下僚。他飽經憂患，哀樂過人，更深切地感受着時代所給予他精神上、心靈上的震顫和痛苦，深深體味着內心世界的種種：怨憤中夾雜着豪邁，感傷中包容着熱情，頹唐而又執着。鬱悶而有理想。“少年”與“童心”是他詩中引人注目的意象，是他心目中青春生命和理想的象徵;他對人才被壓抑的慣懣，他渴望和呼喚“不拘一格降人才”;他的詩充滿批判精神和顯露出批判的鋒芒，表現出自己狂傲的性格。他的詩多爲抒發主觀感情之作，想象豐富奇詭，語言璀燦瑰麗而又具狂霸之氣，形成了“幽想雜奇語”、“哀豔雜雄奇”、“鬱怒情深兩擅場”的迷人風格，受到清末民初衆多文學家的喜愛或迷戀，在當時及近代詩壇上產生了重要的影響。
30、“有朋自遠方來，不亦樂乎”中的“朋”指什麼人?可以看出孔是怎樣一個人?
答：(1)指志同道合的人。 (2)孔子把與志同道僵的人一同探討學問當成人生的一大樂趣，可以看出他是一個熱愛知識，願與人切磋學問的人。
31、“知之爲知之，不知爲不知，是知也”強調的意思是什麼?
答：強調做學問要謙虛謹慎，實事求是，不能不懂裝懂。 82、孔子對弟子說：“三人行，必有我師焉”，你從孔子的這句話中得到什麼 啓示?
答：只要虛心好學，到處都有可求教的老師。 83、談談你對“見賢思齊焉，見不賢而內自省也。”這句話的理解?
答：見到比我賢德的人，我要向他學習，見到不如我的人，我要反省自己，有沒有他那樣的缺點，有則改之，無則加勉。 84、在孔子看來：“學”與“思”存在着怎樣的關係?請用自己的話回答
答：學與思密切相關，缺一不可，只學習不思考，或只是思考不去獲得知識，都不會有收穫。
35、孔子一方面主張先“富之”後“教之”，一方面又寧可去“食”留“信”，二者有沒有矛盾?怎樣理解“自古皆有死，民無信不立”這句話?
答：從孔子“均無貧”、有若“百姓足，君孰與不足”等言論看，孔子是認識到足民的重要性的，不能由於他的去食主張就否認他的足民思想。去食一說，是在特定的語境下對教民思想的強調。
36、孔子說“均無貧”這個是否和歷史上農民起義的口號“等貴賤，均貧富”的均相同?
答：“均無貧”與“均貧富”含義不同。均貧富是站在窮人即“貧”的立場上提出的重新分配社會財富的綱領，而均無貧則是孔子站在統治者即“富”的立場上提出的調和階級矛盾的主張。“均貧富”實際含義在劫富濟貧，強烈維護等級制度，主張“君君、臣臣、父父、子子”的孔子不可能具有這種思想。
37、你認爲“政”和“德”、“刑”和“禮”主要區別在哪裏?
答：政與刑是用法令規定人們不能做什麼，主要實施手段是懲罰。德與禮是從精神上鼓勵人們應該做什麼，主要實施手段是教育薰陶。
38、宋儒說克己復禮就是“明天理，滅人慾”，“君君，臣臣”就是“君叫臣死，臣不得不死”，這和孔子原意有什麼不同?
答：孔子講君臣父子關係時講了兩面，不但對臣下和子女有要求，對君主和父輩也有制約。孔子在他處曾說過“君使臣以禮，臣事君以忠”的話。所以，在孔子看來，臣不臣、子不子的現象固然不能允許，君不君、父不父也同樣應該反對。當然，孔子從維護周禮着眼，強調的是臣下和子女的義務一面。後世的“君叫臣死，臣不敢不死”，則把君臣父子的關係片面化，把君權和父權絕對化，只講臣子的義務，不講君父的責任。這種極端化的主張，把封建專制制度推向了極致。
39、你對孔子“知其不可而爲之”的精神有什麼看法?
答：反映了追求理想的執著精神和犧牲精神(獻身精神)。但對這種精神要具體分析。 首先：“爲”的事情是否正義，如果是正義事業，能夠以“知其不可而爲之”的精神從事，在精神境界上達到常人罕至的高度，其理想主義的光芒照耀着人類精神的大道，對羣衆的動員作用和榜樣作用也不可低估。 其次，從鬥爭策略說，要重視保存和積蓄力量，不應做無謂的犧牲。
40、同是相愛，孔子的仁愛把孝悌視爲根本，主張在“親親”的基礎上推己及人;墨子的兼愛則主張“兼相愛，交相利”，說“愛人者，人必從而愛之;利人者，人必從而利之”。墨子的主張和孔子有什麼不同?爲什麼孟子說“墨子兼愛，是無父也”?
答：孔子的仁愛是以尊尊親親爲基礎的有差等的愛，墨子的兼愛是取消等級差別的普遍之愛，這就破壞了嚴格區分上下尊卑的宗法等級制度，所以孟子說墨子的兼愛是無父。
41、孔子一方面說“性相近，習相遠”，一方面又說“唯上智與下愚不移”，這兩種說法之間有什麼矛盾?從孔子的整個言行看，他實際更傾向於哪種觀點?
答：“性相近，習相遠”強調後天因素的作用，是反映論、實踐論的觀點;“唯上智與下愚不移”強調先天因素的作用，是先驗論、天才論的觀點。孔子重視教育，主張因材施教，說明孔子在實踐中基本是堅持反映論的。
42、說說你對孔子因材施教的體會。
答：“因材施教”是指根據不同人的不同基礎、不同個性採取不同的教學內容和方法。 首先，孔子對學生的特點有深入的瞭解和準確的把握。 再是，孔子能夠根據學生特點，有針對性地對他們進行品德和學業方面的教育培養。
43、《論語》中多疊句，如“觚哉，觚哉”、“使乎，使乎”、“歸與，歸與”、“天厭之，天厭之”等。說說這些疊句在表情達意上的作用以及這種句子形式與《論語》語體特點的關係
答：疊句多爲感嘆句和祈使句，這類句子的重疊使用可進一步強化語氣和感情色彩，就像詩歌的重章疊句，有一唱三嘆之效。多用疊句也是《論語》口語化特點之一
44、孔子採取述而不作的態度，跟他的政治傾向有什麼關係?你如何評價這種主張?
答：孔子的政治傾向比較保守，主張克己復禮，恢復西周禮樂制度，述而不作的主張與這種政治態度恰恰相應。所謂述，就是對古代禮樂以及反映這些禮樂的典籍進行整理、闡釋和傳授，而這正是祖述堯舜、x章文武、恢復周禮的需要。 對“述而不作”的主張可以從下面幾點分析：
(1)在“述”與“作”的關係上，作是第一位的。只有在各領域內沿着正確的方向不斷創新，才能推動社會生產生活不斷進步。因此，從總體來說，述而不作的主張是一種文化保守主義，不符合現代社會要求。
(2)但另一方面，述又是作的基礎。創新的前提是對前人成果的學習和吸收，離開這一點，就會成爲不切實際的想入非非，不可能獲得成功。
(3)述不是對前人成果奉若神明，原封不動，而是根據時代要求和後來的認識對原有文化進行新的整理，在對資料的選擇處理中滲透着整理者的觀點和傾向。從這個意義上說，述也是一種形式的作。
45、“鄙夫可與事君”章“其未得之也，患得之”一句，一般都解釋爲“患不得之”，但也有人認爲“患得之”就是害怕得到的意思。如朱熹《論語精義》引呂氏曰：“憚於任事，故未得而患得;好利無厭，故既得患失。”你對這句話有沒有新的理解?請聯繫實際作簡要陳述。
答：現實生活中患得的情況並不少見。有的是比較了得到之後的付出和收穫，認爲不合算而患得;還有的是對得到以後的責任有畏難情緒，害怕不能勝任而患得。
