三句半和小品，都是藝術表演形式。屬於說唱藝術“說”的範疇。
三句半的歷史已經很長，大抵在宋朝以後就很時興。起初是文人們在一起相互戲謔、譏諷的即興口頭創作文學；比如大學士解晉就是說三句半的高手。當年的三句半即景生情，即興發揮，也就一兩段而已。真正引入說唱表演藝術形式，是在上個世紀六十年代初期。在鄂西北地區最先創作有情節，有人物，有故事，有衝突矛盾的三句半，好象是從竹溪縣傳開的。那個著名的三句半中有四個人物：媒婆、算命瞎子、道士、巫婆。我記得最清楚的有一段是道士自己說的：“手中拿羅盤，起墳把地看——鬧得死人都不安，混蛋！”主題是明顯批判封建迷信的。說得很形象很生動。從此，三句半廣泛傳開和流行。它的流行，還有一個重要原因：是有人覺得三句半簡單，容易掌握，而且還有鑼鼓敲打，也有熱鬧氣氛。遇到匯演，就拿三句半抵差。
其實，那是一種誤會。要演好三句半，說好三句半，並不是一件很簡單的事情。只是不在行的人把三句半搞庸俗化了。認爲說幾句，敲打鑼鼓轉幾個圈子就成。真正的上品位的三句半，比做詩還難，它的前三句是詩的起、承、轉、合，最後兩字是昇華主題，是“詩眼”！三句半很講究押韻，不是葫蘆架母豬胯的亂球扯，東扯葫蘆西扯瓢的瞎湊合。關於這方面的知識和常識，我在《楚風餘韻》裏與朋友們交流的不少。
再說小品。小品從前並不是單獨的表演藝術形式。是話劇傳入我國以後，爲了鍛鍊和考覈話劇演員，導演臨時出個題目——比如“王婆賣瓜”吧——就讓演員馬上表演出來，看你演王婆象是不象，那賣瓜賣得是不是很有情節很有技巧——是用於考覈演員的基本功底和體會劇本和角色如何的。小品作爲單獨一種藝術形式的興起，是在改革開放以後，相聲藝術大滑坡的情況下，舞臺上的笑聲太少的嚴峻形式下，由中央電視臺的春節晚會率先把小品作爲單獨的表演藝術形式送上舞臺，送到了全國人民的面前，得到了全國人民的承認和擁護。此後，就一發不可收，涌現了趙本山、黃宏等小品“專業”表演藝術家。從此的小品，不再是隻供話劇鍛鍊演員的，而是走向了開放和開明，在以話劇說白爲主的基礎上，把相聲的包袱、懸念、釦子、噱頭和說、學、逗、唱的看家本領和模仿功夫都拿了過來，把民間的順口溜、蓮花落、時政歌謠、手機段子，迪斯科、羣體舞蹈、廣告語言什麼的也都可以拿過來，爲小品所用。
從以上可以看出，把三句半表演引進小品表演，應該也是不成問題的。可是有朋友卻說竹山汽車站用三句半形式表演的小品不是小品，而是三句半。說這話的朋友或者是領導，如果是年歲不小，我估計很健忘；如果是年紀不大，我估計是沒有趕上——竹山縣1980年的全縣文藝匯演中，就有一個小戲劇《拉關係》（任本林創作/喬本義主演）就是用三句半的形式演出的，取得很大的成功。前來的省市藝術家說是藝術創新，豐富了小戲劇的表演手法和手段。很值得提倡和推廣。如果說三句半用於小品就不是小品，那麼，趙本山好幾個與宋丹丹合作的小品完全是坐在那裏對話，基本沒有任何動作——是不是算對話，不算小品了呢？！
現在，我想沒有必要研究三句半不可以入演小品，而是要重視竹山的文藝節目還很不豐富的.問題。尤其是農村文藝節目還很貧乏的問題。文章要結束，也有必要還說一下什麼是戲劇：凡是有人物，有地點，有情節，有故事，有矛盾，有衝突的，且有解決矛盾衝突的藝術手法的，都可以稱之爲戲劇。竹山汽車站的三句半小品《同行警示》，是符合以上條件的。且別管他是誰寫的。就是我寫的，開展文藝批評也是很正常的。不過，也要用藝術本身說話，而不是用“領導”這個意義說話。遺憾的是，小品——至今專家們還沒有把它劃歸戲劇範疇，還屬於“曲藝”，而在藝術辭典裏，卻沒有三句半。要鑽牛角尖，先從這裏鑽吧。我想，管他什麼形式，只要不是反動的，只要是健康的，只要是人民羣衆歡迎的，先演了再說！
