在不同形式的舞臺表演中，以形體語言塑造人物形象和表達人物內心的方式各不相同，但無論是那種方式，肢體動作的意義在於引發觀衆的想象，用最簡潔卻最直接的方式表達出情感，演員的每個動作，每個眼神都包含了對角色的感悟，都帶有自身的感情，帶着渴望傳達給觀衆的慾望。那麼，下面是小編爲大家整理的形體表演中的重要性，歡迎大家閱讀瀏覽。
1形體和動作的控制
1.1 形體與控制的結合
所謂“工欲善其事，必先利其器”，要使身體變得靈活可塑，表現力強，能聽從創作意志的支配，要達到這樣一種藝術造詣，就不許從基本功入手，紮實的練就一身過硬的本領。最基本的是要擁有勻稱靈活的身體。其次是優美的體態、韻律、四肢的協調性。這些都是要依靠平時堅持不懈的鍛鍊形成的。目前戲劇院校的形體教學科目答題包含：芭蕾基訓、舞臺技巧、代表性民間舞、戲曲身段、現代舞等這些科目的訓練都能達到基本要求的目的。
在掌握這些基本的技術動作之後，演員應該根據自身的情況形成自己的形體表現風格。也就是說，即使同一個動作，不同的人做出來給給觀衆的感覺也是不同的，演員應該意識到“形體動作過並不是簡單的機械動作，其表演是有機的並且具有目的性的這些動作必須有順序、能夠反映角色性格”，所以演員應該注重動作的表現力即注重增強形體表現意識，充分挖掘和拓展自身形體表現力的強烈慾望，並牢牢把握住角色在規定情景中形體的自我感覺。要做好這一點，演員在在進行形體訓練時應該注重形體感應能力和動作設計能力，將形體訓練與表演有效的結合起來。
人體本身就是美的，他是藝術表現的主體，又是藝術作品的載體，尤其在於表現人類社會自身的藝術形式中更顯現出它的絕對性，德國哲學家叔本華在《表象知識界，藝術之目的》選文中就說到：“人體美是一種客觀的表現，它標誌着意志在其可以認識的最高階段上最充分的客觀化，亦即充分的表現在可感形式上的一般人類的理式，然而，無論美之客觀方面在這裏表現的如何充分，其表現方面還是始終和他一起存在着的。而且，正因爲任何對象都不能像最美的人面和體態這樣迅速地把我們帶入純粹的審美觀，一見就使我們立刻充滿了一種不可言詮的快感，使我們超脫了自己和一切煩惱的事情。”所以歌德說：“誰看着人體美，任何事情都不能觸及他，他感到同自己和世界完全協調。”
我們的形體本來就是很完美的，那麼爲什麼還要加以訓練和訓練其表現力和控制力呢?因爲，人的比例各不相同種族、身高、甚至膚色，按照美學原則：一定的合適的比例纔是完美的，再者，人的形體比例合適了，但不一定就協調，協調性有人的先天因素也有訓練的因素。在以人本身爲主體的藝術表現形式——演員表演來說，形體比例和形體協調性纔是最重要的。
1.2 形體動作的控制
戲劇藝術是綜合藝術，戲劇演員也就必須具有各種藝術形式的修養和形體等方面的訓練，戲劇表演除了劇本、導演、舞臺環境衆多因素外主要是演員作爲主體，由演員通過內心動作和外部動作來表現的。甚至有一些戲劇形式就是直接應用形體動作來完成，所以，戲劇演員的形體動作的表現力和控制力也是非常重要的。
各種人物在不同的情景下，在不同的人物關係面前將會產生各種不同的內在和外部的動作，然而這些動作的準確與否有直接影響着內心動作的準確性。所以我們必須有所設計、有所控制，設計和控制的不露痕跡，自然準確，一個動作出去即傷不着對手又讓觀衆感到真的觸及到了對方。這就是形體和動作的控制的重要性。
也可以這樣說，形體和動作在表現中如果離開了控制，就不能稱之爲形體和動作了。
2形體張力和表演的控制
2.1形體動作在表演中的作用
斯坦尼斯拉夫斯基說：“外部體現之所以重要，就是因爲它在傳達內在的‘人的精神生活’的。演員應該具備勻稱的身材靈活的形體”。演員通過不同的肢體語言來展現不同的與自身不同的人物形象，所以不允許頑固的保持自己的形態，而要進行一定的雕琢。一方面要增強體態的美感、韻律、四肢的協調性，另一方面要增強對肌肉的調控能力，也包括形體表現力。形體的表現力是指演員在表現人物是能夠通過外部表現形式細微地、準確的展現人物內心的動態。在無聲電影時代，卓別林大師塑造了許多讓人印象深刻的角色，他的每一部電影，每一個角色都傳達着他對當時生活和社會的感悟。在電影《摩登時代》中，卓別林飾演的擰螺絲釘的工人，在終於可以得到片刻休息時，手臂卻仍然繼續着擰螺絲釘的動作，顯得十分的滑稽。只是這麼簡單的一個動作，就道出了資本家對工人的殘酷的剝削，道出了對生活在社會底層的人的同情。
隨着電影技術的發揮展，現代電影的表現形式愈發的紛繁複雜，除去聲音，還有場景設置，3D技術，剪輯技術等等。但是坐在熒屏前的觀衆被吸引的仍然是豐富而細膩的動作所表現出來的豐富的情感，尤其是面部表情動作，糾結無奈還是快樂悲傷，這些無法用語言引起共鳴的東西，也許只需要表演者一個眼神就可以詮釋。
3形體的張力和情感的控制
3.1形體對錶現情感的幫助
“藝術的偉大意義，基本上在於它能顯示人的真正感情、內心生活的奧祕和熱情的世界。”
——羅曼·羅蘭
表演中形體動作總是有誇張的成分，但有不會脫離實際，讓觀衆能夠子第一時間抓住表演者想要表達的心理。觀衆會根據表演者的動作而產生實際的聯想。從影視表演中來說，形體的張力可能對於普通的觀衆來說並不明顯，但是任何一個成功的影視角色塑造都離不開富有個性的肢體語言。《射鵰英雄傳》中的有許多人物都具有十分鮮明的個性，並且爲大家所熟知，以周伯通爲例，周伯通是個直率而具有童心的角色，一出場，就搖晃腦袋，說話帶着幾分急促，沒聽別人說完就會蹦跳着走掉，還愛捉弄人，但是就是這樣本應該無所畏懼的“老頑童”，在聽到瑛姑回來的時候也會急的抓耳撓腮，而面對瑛姑的責罵，卻怯怯地挪到一邊，欲言又止。最後卻又一直腰，一擺手，一副我認了，放棄掙扎，慷慨就死的模樣讓人忍笑不俊，就幾個簡單的動作，表現出了對瑛姑到來的慌亂，見到瑛姑後的歉疚，再到後來躲不過又怕麻煩只能面對的覺悟。而且，在這一連貫的動作中，周伯通的小孩心性也展露無遺。 形體的語言最終的效果取決於形體動作、幅度和節奏所表現出來的形體表現力。周伯通的動作可以用手舞足蹈來形容，動作的幅度大，直接，活潑，動作較快，如同一個毛躁而好動的小男孩。但是如果同樣的動作節奏放慢，或者每個動作之間的間隔不均等的延長，那麼表現出來的`就會是不一樣的角色形象，比如精神病患者，又比如突然變得興奮的人。
2006年迪斯尼推出的電視劇《歌舞青春》是一部青春向上的音樂劇，劇中多次出現載歌載舞的場景。舞蹈或整齊劃一，或各有特色，動作華麗，幅度大而誇張，卻乾淨利落，彰顯出青春的張揚與活力，積極地表達了他們對生活的熱愛和樂觀。我想，極富有表現力的舞蹈也爲這部電視劇後來在熒幕上的成功共享了不少力量。
我國傳統的戲曲表演藝術，是具有強烈的表現力的。它來自於生活，不同於生活，出於體驗，而又不止於體驗。表演藝術家們的一舉一動，一顰一笑，把蘊藏於內心深處的微妙情感，刻畫得惟妙惟肖，表現得淋漓盡致。想象力豐富，誇張適度，唱、做、念、打都是經過嚴格的訓練的。以京劇爲例，京劇雖然以其唱腔和服裝文明，但是京劇中的身段表演卻是有着嚴格的規範和要求。手、眼、身、步，是身段藝術的四種主要的技術方法。以眼法來說，包括：
眼神集中、眼神穩定的凝練，眼神迅速射出的放神，眼神徐徐延長的送神，眼神迅速移動的抖神，眼瞼一開一閉的恍神，眉眼舒眉的運神，跟隨手動的傳神，眼神上下虛左右實的定身等等。通過眼睛的動作來表達人物的喜怒哀樂，心虛，心儀、等等一些複雜的情感。
3.2表演中的情感與真實情感的控制
在我們現實生活中，我們的情緒都是不加任何修飾的，而演員在表演的過程中，非常主要的一個部分就是如何把握、體現、控制情感，也可以這麼說，演員能否準確把握，體現和控制情感，決定了表演的失敗與成功。
戴爾佐布羅斯說過：“在經過不間斷的運動酷刑而精疲力竭之後，身體便可以尖叫出它自己的臺詞了。”他讓演員們不斷地行走以致精疲力竭來訓練他們。我們可以從1988年戴爾佐布羅斯在由他改編的米勒中看到一種儀式化的動作。這位美狄亞不停地敲擊着地面和她的陰部，以描繪出身於的痛苦和種植的奮鬥之間的相似，兩者都是繼續永無止盡的生命所必須的。《酒神的伴侶》中，在彭偷斯穿上死亡之鳥的衣服和天神們一起跳去的這一場裏，我們從狄奧尼索斯和特瑞西阿斯的舞蹈中不斷地反覆動作裏，看到了一種宗教性的狂喜。
在不同形式的舞臺表演中，以形體語言塑造人物形象和表達人物內心的方式各不相同，但無論是那種方式，肢體動作的意義在於引發觀衆的想象，用最簡潔卻最直接的方式表達出情感，演員的每個動作，每個眼神都包含了對角色的感悟，都帶有自身的感情，帶着渴望傳達給觀衆的慾望。
參考文獻：
[1] 王世芳.演員的形體訓練.2010年8月第一版.中國傳媒大學出版社，2010
[2] 蘇靜.淺談話劇形體課與京劇身段課的結合.1982年6期.中國戲劇出版社，2006
