傳統山水畫，一般都着眼於山體，山石，山木之上，很多初學者，基本都在這些方面下來很大功夫。下面是小編分享的傳統山水畫的技法，一起來看一下吧。
傳統山水畫的技法比較集中的體現在山石的皴法上，有荷葉皴，披麻皴，解索皴，亂柴皴，牛毛皴，大小斧劈皴，折帶皴，捲雲皴，雨點皴，豆瓣皴等等名目繁多，數不勝數，有許多皴法有混同之處，或大同小異。我們將其概括爲三大類：1、線皴(以披麻爲主)，面皴(以斧劈爲主)，點皴(以豆瓣、雨點爲主)。
(1)披麻皴(線皴)：皴的筆法如披開的麻披狀，呈長線條。以表現山石的明暗凹凸，充實結構和脈胳體積感，以及江南多見的有草木的鬆軟土質。用筆微帶交叉。短而鬆散叫解索皴。梗直而亂叫亂柴皴。細而短叫牛毛皴。
上述三例屬線皴類。
(2)斧劈皴(面皴)：最能體現山石的堅硬質感，用筆如斧劈木之痕，特別是花崗石或人工爆破後的山岩，多呈此狀。大斧劈先以筆肚着力，橫臥紙上一掃，筆鋒中帶有飛白，表現山石的陰背面較合適，小斧劈則以扁筆作挑剔狀，並略似勾勒的作用和方法。大斧劈皴，小斧劈皴爲面皴類。
(3)雨點、豆瓣皴(點皴)：筆鋒如斧劈狀，也叫小面皴。適用於大山羣山之表現，如以烘染蒼翠的色調，能得山林蔥鬱的感覺，下筆前要明確輪廓、態勢和明暗、虛實、疏密的變化。橫筆點舊稱米點，宜畫雲山。直筆帶扁鋒舊稱豆瓣皴。直筆點舊稱雨點，釘頭、芝麻皴。以上爲點皴類。
樹法介紹：古語云“樹分四枝”意在立體，自然界樹木的形態千變萬化，不同種類的樹木具有不同的特性，不同的姿態，樹分幹(大幹、小幹)枝、葉、根，枝幹的穿插變化形成樹的形式美。一棵樹的美抓什麼簡言之即取其美而舍其醜。1、抓勢：我們將其概括爲三大類。立勢、平勢、園勢。立勢：樹幹挺立，樹枝向上，直中用不直求變化，不直中見直。平勢：抓其平而舍其不平，如松樹的變化要平中求園直來變化。園勢：園中求不園，要園中見直求變化。2、樹的結構：主幹：一棵樹打動人的地方有一處、兩處，畫一棵樹必須抓其關鍵的一兩枝，忌平衡與對稱。決定其生動與否的一兩枝都是旁枝，凡出枝處皆有結狀以示生命感，以表現物之常理。3、枝幹穿插：疏密：通過穿插來體現虛實：通過筆畫多少來表現爭讓：如書法中的“挑夫爭道”。黑白：不能平均，不能勻，不能灰。要忌用筆打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝時眼睛盯住空白處，盯住小白點，不要全堵死。
山水畫的筆墨技巧
筆墨爲中國畫主要表現手段，古云“無筆無墨不成畫”。只有墨而無筆立不起來，宜軟、平、灰、肉。反之，有筆而無墨也缺乏表現力。在運筆的同時也就在運墨了。墨的效果是靠筆運出來的，筆之輕重也是靠墨來呈現的，因此筆墨的關係是相輔相成的。宋韓拙曰“筆以立其形質，墨以分其陰陽”(《山水純全集》)。運筆一要勾出造型，二是表達質感。線描是中國畫的主要特點和主要表現手段，中國畫之“線”。是具有生生活力的有生命的線，運動的線，是寄寓作者的人格與性靈的線。下面談談中國畫筆墨技法中的有關問題。
《關於筆線的內含》
(1)有力：
胡小石曰：“好的筆線如鐘錶裏的發條，不好的筆線如同煮爛了的麪條。”可見一根好的線條不僅從外部看不輕飄，有份量，俗稱“有勁”。而且應有無盡的感染力，這種感染力是非物質力量。它“內含筋骨”，是從內部發生出來的有生命力的力量。凝聚着過去運動的力量。也是感覺的藝術的力量。好的線條應突在紙上是鼓的，如同太極拳術，一招一勢皆含於內在，防止劍拔弩張，故爲蒼勁，如舞臺上的“拼命武生”一樣外在。“六法”中稱筆爲“骨法”，“骨”在人體內稱之爲骨頭、風骨、骨氣乃支撐人體的一種內在的骨力，由內部發生出來的一種支撐力。線亦同人一樣從內部發生出來的生命力。中國傳統中的“平如錐畫沙”、“園如折釵股”、“留如屋漏痕”、“重如高山墜石”、“外園內方”、“外柔內剛”、“綿裏藏針”、“寓方於園”、“寓剛健於婀娜之中”等審美趣味，均是體現這種內在精神的東方審美準則。柔的線往往更有力量，更內含，如“鐵線描”、“行雲流水描”、“高古遊絲描”等，外表柔、細、軟的線同樣更體現內在的骨力。力透紙背乃指行筆中積蓄之力量，如同從紙裏生髮出來一樣。
(2)流暢：
指運筆過程中必須順暢連貫，有連續性，運筆不僅有形的聯繫，必須注意筆與筆之間映帶關係，在有節奏的氣脈連貫的流動線條中，筆走龍蛇，顧盼生姿，互相呼應中發生出美的力量。如音樂，舞蹈一樣中途不能打結，一條線也不容打結，“欲行不行，欲止不止”，是運筆之病也。宋郭若虛曰筆有三病：扳、刻、結。板乃“死板”、呆滯、無生命力，沒節奏與韻律。刻乃刻露，妄生圭角，行筆猶豫，結疙瘩，無法體現內在骨力與生命力。只有流暢的線才能體現內在的'運動着的生命活力。潘天壽曰：一條線中也有峯，即指筆跡中的起伏，(～～～)線有方園、撲拙、靈秀、光毛之不同。
(3)準確：
一下筆要正確無誤地表現對象，筆一下去就要準，要恰當而不多餘，所謂“下必有由”，下筆見形，落筆見物，充分體現對象的形態。準確亦指筆跡(筆觸)的作用，一爲表現對象，二爲筆觸與周圍的相互關係。爲作到準確，要首先下功夫練眼，鍛鍊觀察與記憶的功夫，提高對對象的觀察、捕捉、表現的準確性。同時要練筆，加強書法練習，寫字既練眼又練筆，在很短的時間內能將一個字的結體、運筆一下表現出來，反映的能力就會培養出來。
《關於用筆》
筆與墨的關係乃筆爲主、墨爲輔，主輔相成的對立統一的關係。古有“筆爲墨帥，墨爲筆充”、“筆之所到，墨之所成”之說。運筆即是筆的運動，順鋒、逆鋒效果不同，表現力也不同。筆運行中要有點線面的關係，按筆爲點，順筆爲線，倒筆作面，提起輕，順有虛的效果。
(1)關於筆鋒：
中鋒：入筆逆入平出，欲右先左乃指藏鋒，使筆先受一下阻力，筆毛自然鋪開，然後使筆在一劃中行，筆鋒平鋪，如“單刀入花槍”，收筆使鋒回收，所謂“無垂不縮，無往不返”。“收鋒”能使筆氣內在相連，筆氣內聚。中鋒基本立着，線條園潤流暢，中鋒墨線一般二邊重，中間淡，遒勁、立體，向紙外突鼓。側鋒：筆在腕力的控制下斜過來，筆鋒靠一邊行，效果呈一邊光一邊毛，厚重樸實，方免不了。變化生動，亦爲偏鋒。畫畫可用正、側、扁鋒、寫字不可有扁。側鋒雖扁但不可枯乾，照樣含水飽滿。逆鋒：反其道而行，由下向上，由右向左，效果一邊光一邊毛，有時兩邊毛，有飛白出現，潑辣、凝重、毛澀。
(2)筆鋒的運用：
快慢：指行筆過程中左右前進的力量的急遲。也即前後的力量的快慢，快則流，慢則留。快則光，慢則澀。快易飄逸，慢易拙澀。快慢不同而形成滑澀不同的兩種線條美。提按：指入筆、行筆、收筆中的起伏、輕重的力量。提爲起，按爲伏。是運筆的上下之輕重的力量。提則輕，按則重，提則虛，按則實，如入筆回鋒處爲提，再走下去即爲按。轉折：指筆鋒轉換方向時(即一條線拐彎處)運筆的上下力量的不同。也就是在筆鋒轉換時向上提筆或向下按筆的力量的不同，線條呈現出來的不同效果。在筆鋒轉換時提筆轉過去爲“園轉”，反之按筆轉過去爲“方折”。(折時按筆停一下就折過來了)。需要說明的是在筆鋒轉換方向時應仍保持中鋒，時有偏鋒(如隸書之燕尾收筆處)，但不能有扁意，要鼓，要有立體感。拖筆：拖筆多畫滑線，是一種靈活運筆的方法，拖筆握筆要高，鋒一着紙即行，不能停留，流暢而生澀。
總之，無論運筆的快慢，提按，轉折，順逆，虛實都是用筆的節奏變化的組成部分，在節奏變化中最明顯與最重要的是快慢變化，運筆的正側，虛實，轉折皆通過快慢來體現。《關於用墨》墨法即運墨之方法。中國畫大量運用空白，而墨色與空白則恰成對比，墨色越黑而白處則愈白。墨色基本分幹、溼、濃、淡諸層次。墨色中加入飛白即成灰調，即使水墨的幹筆也呈灰的效果。原墨爲黑：加水之水墨爲之“淡”。墨加飛白爲之“幹”(也是淡)。墨爲最重亦即“濃”。含水之墨爲之“溼”。古人有“墨分五色具”。所謂墨分六彩指濃、淡、幹、溼、黑、白。一張畫有黑、白、灰等豐富的對比關係要靠墨色之變化。筆以立其形質，墨以分其陰陽，筆易將物體形質、質感捕捉描繪出來，墨則爲分陰陽，明暗之手段，輔助筆線，豐富物象體積感和豐富畫面之層次的必不可少的手段。《墨法三要》厚：感覺要厚，其效果要能立在紙上。筆觸、墨塊不是扁的或爬在紙上。從藝術的角度感覺其厚重而不輕薄，感覺厚而運筆薄。透明：不透明則僵化，滯氣，沒有活力。要看似薄而透亮，厚而不濁。
總之，要畫之薄，感覺厚，活潑、透明、靈動、不傷筆觸，每一層都有效果纔是好墨。豐富：指層次複雜多變而不簡單輕薄，要繁而不濁，靈透而不薄。
《傳統三墨法》
(1)潑墨法：
顧名思義潑而成之，如潑水一般，一遍或者少遍墨。幹、溼、濃、淡同時進行，用書法的方式一氣呵成，是典型的大寫意之墨法。往往在一大片墨中同時有幹、溼、濃、淡的變化。直抒胸臆，靈活多變，隨意性極強，目的在於筆意之外，求自然的水墨流動韻味之意外效果，沒有自然則刻板、僵滯，缺乏人意則非繪畫。潑墨法中的幹筆與飛白尤爲重要，否則會變成滿紙墨豬。行筆過程中還要求造型高度準確。潑墨法多呈水墨淋漓狀。
(2)破墨法：
在全部的墨法中用途最廣，變化最多的是破墨法。無論是濃破淡還是以淡破濃，均要在前一遍墨將幹未乾時進行(即乘溼往上加)。破墨是破壞了原來的不好的效果，建立起一個新的更完美的效果，它同樣要求造型高度準確，運水運墨的技巧高度嫺熟。反映敏銳，隨機應變地去自理各種變化與問題。破墨法有以重破淡，以淡破重，以幹破溼，以溼破幹，以水破墨，以墨破色等。畫面效果多呈水墨、水色，交融多變，生機活潑之感。
(3)積墨法：
古人多用此法，清龔賢，今人黃賓虹，李可染用之。積墨，顧名思義多層積累、堆積，層層漬染，層積而厚。所用工具毛筆短而軟，墨色淡而幹，宣紙半生熟。積墨過程先淡所濃，或先濃後淡均可。一般先淡後濃好掌握(如龔賢即先淡後濃積法)。積累過程步驟一定要清楚，否則就會雜亂無序，不堪收拾。每遍積墨要求每筆本身不宜變化太多，幹、溼、濃、淡的效果是靠多遍積累起來的。筆觸縱橫交錯，墨色濃淡交暉，層層透清而不濁。重墨色的筆觸範圍越加越小，墨色越來越深，筆觸也越來越多，淡墨色的筆觸卻越來越大，覆蓋面則愈來愈闊。積墨法的整體把握的能力要求極強，要厚而不塞，多而不亂，步驟有條不紊。積墨法最大的特點爲必須等前一遍幹後再積下一遍，這是不可動搖的鐵律。元人主線從中墨開始，而後向“濃”“淡”二極伸延，積墨效果蒼茫渾厚，厚重華滋。凡表現濃郁、深厚、渾厚、滋潤感覺的效果均可用積墨法。
《染法》分溼染、幹染、點染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要統一，又要對比。筆墨太生硬的地方，沒氣韻需統一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需對比，可用“分染”式。染的過程中要見筆，要留白。“擦染”出幹而毛的效果，易表現山石、樹木的蒼茫華滋之狀。《點法》古人云：“一攢、二亂、三線”一攢即先點集中的一大組(聚)，二亂(散開)，三線(形成動勢)。用筆：直筆直點，一點三揉，外實內虛(亦叫空心點)，凡點必帶動作，點中必有聚散，古有“攢三聚五”之說。古人曰：“畫不點苔，山無生氣”"畫山容易點苔難”"苔痕爲美人簪花”"古畫有全不點苔者，有以苔爲皴者，疏點密點、尖點園點、橫點豎點及介點、水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。”
