小號抒情女高音如何合理選擇詠歎調?以下，小編爲大家詳細介紹，供大家參考借鑑，歡迎瀏覽!
由於詠歎調作品需要演唱者具備高超的歌唱技巧和豐富的音樂表現力，所以演唱歌劇詠歎調成爲每一位學習西洋美聲唱法的女高音演唱者邁向更高音樂殿堂尤爲重要的一步。隨着歌劇的飛速發展和美聲唱法理論研究的日益完善，女高音聲部有了更爲科學和精確的劃分。女高音聲部大致可分爲抒情女高音(Lyricsoprano)、戲劇女高音(Dramaticsoprano)和花腔女高音、(Coloratura soprano)三種基本聲音類型，每種聲音類型裏又 可 以 有 更 詳 細 的 劃 分 ， 如 抒 情 女 高 音 可 分 爲 ： 小 號( 輕型)抒情女高音(Lyric light)、抒情女高音(Lyric)、大號抒情(抒情斯賓託)女高音(Spinto)和抒情花腔女高音(Lyriccoloratura)四種聲音類型。
目前中國的觀衆甚至部分學習意大利“美聲”唱法的歌者對女高音聲音音色的審美仍存在誤區, 認爲只有渾厚、溫暖、具有天鵝絨般質感的抒情性聲音纔是好的聲音，認爲學習意大利“美聲”唱法發出的聲音就必須寬厚、有力度，殊不知這種聲音類型只是意大利“美聲”唱法衆多聲音類型中的其中一種。而其他的聲音類型，例如小號抒情女高音、抒情花腔女高音、戲劇女高音等等都有各自的聲音特點和魅力。俗話說，尺有所短，寸有所長。每種聲音類型都有它的優勢和不可替代性，不存在孰高孰低、孰優孰劣，只是作曲家爲了整部歌劇的需要賦予了不同角色以不同 的 音 樂 特 質 。 但 由 於 存 在 於 中 國 觀 衆 中 的 這 種 審 美 差異，很多學習意大利“美聲”唱法歌者不考慮自身的聲音類型，而從個人或觀衆的喜好出發，演唱了大量不屬於自己嗓音承受能力範圍之內的詠歎調，不僅無法展示出的劇中所扮演人物角色的性格藝術魅力，嚴重的還會造成對嗓音的傷害。因此正確地選擇歌劇角色即按個人的聲音類型合理 選 擇 詠 嘆 調 曲 目 是 所 有 歌 唱 者 必 須 嚴 肅 對 待 的 問 題 。
或許因爲人種的不同，大多數東方女高音多爲小號抒情女高音的類型，真正的抒情女高音與戲劇女高音的類型多爲西方女高音，偶爾會有少數的東方抒情女高音可以演唱一些《蝴蝶夫人》等劇目，但戲劇女高音的類型，就是在西方也是爲數不多的。以下以目前我國聲樂界最常見的小號抒情女高音爲例，談談小號抒情女高音如何合理 選 擇 適 合 自 己 演 唱 的 詠 嘆 調 作 品 。
小號抒情女高音又稱輕型抒情女高音，顧名思義，就是指聲音型號偏小，用聲上較輕的一種抒情女高音的聲音類 型 。她 聲 音 明 亮 靠 前 、輕 巧 靈 活 ，有 着 舒 展 流 暢 的 音色，“活動聲區”一般在中高聲區。小號抒情女高音雖然對最高聲區的依賴程度要比抒情花腔女高音低，其聲音的跑動性和靈活性也較抒情花腔女高音遜色，但也要具備輕鬆駕馭演唱那個裝飾音的技巧能力。相比抒情女高音，小號抒情女高音在音量和音色上略顯單薄，但在聲音的明亮程度和輕巧靈活性上卻要比抒情女高音更加突出。小號抒情女高音具有外形輕盈漂亮，聲音輕巧靈活的顯著特點，其獨特的聲音氣質是其他類型的抒情女高音無法替代的，她刻畫的角色多是慣用詭計、聰明機敏的女僕形象或賣弄風情、妖豔迷人的青年女子。
莫扎特在塑造小號抒情女高音方面應該屬於創作比較多的，單純活潑的採琳娜、美麗狡黠的蘇珊娜和早熟睿智的德斯皮娜等均屬於典型的小號抒情女高音角色。她們個個年輕漂亮而又聰明俏皮，急口令的演唱風格符合年齡較小、性格簡單質樸而聰明活潑的少女形象，並與唐娜安娜 、伯爵夫人以及費奧迪麗吉這些貴族女性那抒情悠長、蘊含氣質的詠歎調形成聲音層次上的對比，使不同的人物形象更加鮮明生動。因此她們詠歎調的旋律基本上是富有動感的曲線 型 。如：採琳娜的《你就會看到 》、《 鞭打我吧》( 選自歌劇《 唐璜 》); 蘇 珊 娜 的《 美妙的時刻即將來臨》、《你過來跪下吧》(選自歌劇《費加羅的婚禮》);德斯皮娜的《年輕姑娘應該懂得》、《在男人和士兵中》(選自《女人 心 》)。這些作品帶有古典主義風格，樂句短小精練、 輕快俏皮，風格清新秀麗、簡單流暢，音域大致也被安排在小字一組的e - - - - 小字二組的a 區間，沒有太高的音。
另外，艾明塔的《我愛你，這愛情堅貞》(選自《牧人王》)也屬於這類用聲比較輕、聲音流暢靈活的小號抒情女高音的曲目。在另一位歌劇大師普契尼的經典歌劇中，《賈尼·斯基基》中的女兒勞蕾塔是普契尼創作的衆多女性角色中唯 一一位適合小號抒情女高音的角色， 她顯示出普契尼創作特徵的`另一面。溫柔可愛的勞蕾塔從普契尼衆多女性中脫穎而出，與咪mi、曼儂、柳兒等悲劇化人物形成鮮明對比。在 劇中，21歲的勞蕾塔與李奴嬌相愛，《我親愛的爸爸》唱的就是小姑娘對美好愛情的憧憬嚮往和在爸爸面前爲了和心愛的人在一起的懇求。所以在演唱用聲上也應該是比較輕的，但考慮到劇中她和李奴嬌的二重唱效果和普契尼作品風格的特點，需要小號抒情女高音在演唱上要更強調較強的呼吸能力和聲音張力。在威爾第創作的歌劇中，由於他本人偏愛戲劇性的音樂發展，因此劇中的女聲，大多需要聲音寬厚的大抒情、戲劇女聲來演繹，只有個別的、少數的角色被賦予適於輕巧演唱的音樂創作寫法。詠歎調奧斯卡的《她擡頭仰望》、《你想要知道》(選自《假面舞會》);安妮《我們將同舞明月下》(選自《福斯塔夫》)都非常適合小號抒情女高音來演唱。
雖然歌唱者要明確自己的聲音類型，但是一個人的聲音類型不是永恆的、一成不變的。隨着歌唱者年齡的增長、歌唱閱歷的不斷豐富、歌唱肌肉更好的協調，戲路是可以拓寬、聲音是可以轉型的。如小號抒情女高音發展到一定程度，也具備花腔女高音一定程度的花腔技巧和聲音力度支撐，是可以串唱抒情花腔女高音曲目的。如：諾麗娜的《姑娘的秋波》(選自《唐帕斯誇萊》)、朱莉葉《我要生活在美夢中》(選自《羅密歐與朱莉葉》)等。但這需要根據個人天生的嗓音條件來決定，有的抒情帶花腔的成分多一點就可以適當演唱一些抒情花腔女高音的角色，有的少一些的，最好就不要過多的演唱這類角色。因爲畢竟在聲音質量和力量上抒情花腔女高音角色是爲花腔女高音而絕非小號抒情女高音設計的。而且歌唱者要特別注意在聲音類型發生轉變的抒情女高音中小號抒情女高音是可以轉型到抒情女音或抒情花腔女高音的，但是小號抒情女高音很難成功轉型到大號抒情女高音，因爲不管如何發展都不可能脫離天生的聲音和生理結構。小號抒情女高音轉到抒情花腔女高音可以適當演唱一些帶花腔的曲目來訓練聲音的靈活性，譬如可以多唱一些唐尼采蒂、古諾等人的抒情花腔女高音的作品，但不可過多演 唱像羅西尼、貝里尼的花腔女高音的作品，因爲這些詠歎調畢竟是爲純花腔女高音設計的。小號抒情女高音轉到抒情女高音可以選用莫扎特的或是普契尼的部分抒情女高音的曲目來訓練聲音，但注意儘量不要唱大號抒情女高音的作品。
