美聲唱法聲樂教學的基本要素

美聲唱法聲樂教學 呼吸 發聲 共鳴 語言美聲唱法是一種具有傳統性的科學的歌唱方法，最初是指17世紀產生於意大利，成熟於18、19世紀的那種雅緻的意大利歌劇歌唱風格，美聲唱法聲樂教學的基本要素有什麼?下面是小編整理的相關內容，歡迎閱讀參考!

　　(一) 美聲唱法的起源

美聲唱法最初是指17世紀產生於意大利，成熟於18、19世紀的那種雅緻的意大利歌劇歌唱風格。 Bet Canto在意大利中的含義是“美好的歌唱”，也被我國聲樂界譽爲“美聲唱法”，我們一般會將其理解爲，一種具有聲樂美學觀點、聲樂技術理論以及統一的聲樂教學的歌唱方法，它是一種多出現在舞臺歌劇、清唱劇、音樂會的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指羅西尼，多尼采蒂、貝利尼等人在那個時期的作品和歌唱藝術，其包括了那個時期歌唱的風格、技巧、內容、形式以及歌唱方法。

1594年，在意大利的佛羅倫薩誕生世界音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》。1600年，意大利作曲家佩裏與卡奇尼合作寫了歌劇《尤麗狄茜》，它是第一部至今還完整地保留着樂譜的歌劇。

歌劇(opera)的產生是人文主義思想發展的結果，是指一種由戲劇(腳本)、音樂、舞蹈、建築和美術等綜合一體的舞臺藝術形式，其中戲劇和音樂史最重要的元素。歌劇的劇本成爲Litbretto,音樂形式包括：詠歎調(aria)、喧敘調(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管絃樂、主導動機、序曲、幕間曲，以及舞蹈(ballet)等。

1607年，意大利作曲家蒙特威爾第創作完成了歌劇史上第一部具有真正意上的歌劇《奧菲歐》。在歌劇中，他大量的採用詠歎調和二重唱，初步具有了a-b-a結構的詠歎調形式，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，絃樂器家族首次佔有重要地位，加強了音樂的表現力。而後來在那不勒顛樂派代表人物A.斯卡拉蒂的歌劇創作中，確立了具有豐富旋律的a-b-a形式的返始詠歎調在歌劇中的中心地位。

詠歎調作爲一種獨唱形式，往往被安排在戲劇情節發展的關鍵時刻，用以現劇中人在特定情景中的思想感情，它是歌劇中的核心段落。詠歎調的演唱，注重優美的音質和華麗的演唱技巧，在這方面的要求往往勝於戲劇表演。在那不勒斯樂派的歌劇中，戲劇表演與樂隊伴奏均屈居於從屬地位，劇中不用傳統的合唱及芭蕾場面，而是用高度發展獨唱技術。由於獨唱的詠歎調要求歌唱者具備高超的演唱技巧和優美的音質，因此，一種新風格的發聲演唱方法便應運而生，這就是“美聲唱法”。

美聲唱法自產生以來，其演唱風格及演唱技巧，一直隨着時代以及所演唱的作品的發展而發展，這種演唱方法由於具有很強的科學性，因此是歌唱藝術中最具權威和代表性的唱法之一。

　　(二)美聲唱法的特點

1、寬廣統一的音域 ：

一般美聲唱法歌手都能唱到兩個八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到兩個半八度，甚至能達到三個八度。如此寬廣的音域中都包括三個不同的聲區，各聲區因人的自然發聲狀況而有又呈現出不同的音色，但是美聲唱法卻能使其得到平穩的過渡，並達到完美的統一。

2、胸腹式聯合呼吸：

美聲學派的歌唱氣息是採用胸腹式聯合呼吸法，是目前世界上無論是唱歌還是唱戲運用氣息中一種最科學的呼吸法。這種呼吸法有彈性能控制，伸縮性強，氣息儲存量大;如果和聲帶配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;並有很好的聲音連貫性和彈跳性。與此同時，科學的運用聲帶的振動頻率。用意識和母音變化及咽部管狀的調節，有利的控制聲帶頻率的振動機能，並充分發揮聲帶優美的音色及音質上下統一。

3、真假聲的混合使用：

當我們在區別美聲唱法與其他唱法的時候，“混聲區唱法”則是美聲唱法的最主要特點。

從美聲唱法的聲音來說，是將真假聲按一定音高比例混合起來使用，在真聲的基礎上，隨着音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲爲主，也就是說真假聲都是會用到的，也就是絕對地要求真假聲混合，不只是嗓子的混合，共鳴狀態也是混合的，從而造成一種完全統一的現象。所以在美聲唱法的歌唱訓練中，我們會強調着重真假聲的比例處在何種狀態、要混合到什麼程度、是以真聲爲主還是假聲爲主。

4、共鳴腔體的充分運用：

從共鳴上說，美聲唱法是全共鳴，是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合共鳴同時出現的，使得我們在歌唱的同時，充分的使用人體的胸腔共鳴、喉咽腔共鳴、口咽腔共鳴、鼻咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴，將其積極的調動起來，使其“韻味十足”，達到特有的音響效果。

5、獨特的咬字：

美聲唱法的咬字是在牙關和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的變化是在聲帶上，形成在咽腔裏，也就是是唱“韻”。這種咬字法比較圓潤，有利於幫助氣息聲帶的配合，聲音穿透力強，口型自如美觀。

　　(一)正確科學的歌唱訓練

演奏音樂需要樂器，任何一種樂器都需要有一個設計、繪畫、選料、製作的過程，然而聲樂的“樂器”則是長在自己身上的，這個樂器是要通過正確科學的歌唱訓練來重新制造它的，而好的歌唱方法就是製造樂器的過程。通過科學的歌唱訓練要製造出的人聲樂器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出優美動聽、抒發情意的音樂，並且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱着既能自如地傳情達意，又能延長藝術壽命，這就老師和同學在聲樂教學中x同努力的目標。

1、歌唱訓練方法因人而宜：

由於每個人的發聲器官在生理結構上基本相同但又各有差異，所以在歌唱訓練中，“千人一法”的教學方式是不可取的。聲樂教師們會根據學生實際的嗓音條件，與後天長期養成的生活習慣、興趣愛好、接受能力等因素，進行客觀、切合實際的分析研究，採取即符合科學共性又符合個人嗓音特點的訓練方式，對學生進行科學有效的歌唱訓練。

2、歌唱訓練發展循序漸進：

我十分喜愛學習聲樂，在課下自己練習的時候，有時沒有量力而行，挑選一些“大歌”來唱，忽視了基礎練習，難免走進了誤區。後來通過老師指導，我明白了，在聲樂學習過程中一定要保持一個冷靜的頭腦，尊重科學的規律，要重視基礎練習，不可以好高騖遠，急於求成只會帶來一些負面影響，從而妨礙聲樂學習的進程。所以我有一個體會：歌唱訓練的的負荷量應該是逐漸增加的，一些技巧性的聲樂練習也是從簡到繁，從易到難地慢慢的磨練，這樣才能逐漸使嗓音得到一個穩固的發展，並且自身對自己聲樂的認識和技巧的掌握，也是需要經歷一個由表及裏、由淺到深、由模糊到深刻的過程。

　　(二)在音樂學習中的人個素質

學音樂的首先的必備條件就是音準、節奏的感覺要好，同時也離不開基本音樂理論知識、識譜能力、聽音的能力，還要具有良好的語言表達能力、豐富的情感體驗能力和音樂藝術的鑑賞能力。在歌唱中會遇到各種不同的語言的歌曲，並且在不同的歌曲作品中需要不同的感情處理，要理解、感受、表達特定人物的各種感情，這就需要一定的生活實踐基礎、理解觀察能力、文學藝術修養和語言文字表達能力。在此基礎上，運用良好的音樂聽覺、敏銳的節奏感覺和製造好的歌唱樂器來縱情地歌唱。

　　(三)歌唱的情感體驗和藝術表達

聲樂作爲一種藝術的創造，自然講求發聲上的完美。如果不掌握一定的聲樂技巧，再動人的情感也無法傳遞給聽衆。在我的聲樂訓練和實踐當中，使我體會到，歌唱藝術實際上是“情”與“聲”完美協調的具體表現。任何歌曲都有其特定的情節和思想內涵，所以在歌唱前我們必須首先理解歌曲的內容與創作背景，儘量體會詞曲作者創作意圖及情感，使得演唱出來的歌曲動人心絃，感人肺腑。

　　(一)歌唱的呼吸

生活中每一個人都會呼吸，無論是睡着醒着，都不會去想着怎麼呼吸，就會本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸與生活呼吸是不同的,歌唱時的呼吸要比生活的呼吸變化更多，我們要隨着樂句的長短，根據歌曲作品的感情需要，變換着運用呼吸，所以說歌唱的呼吸是一種有意識、有目的、具有技巧性的呼吸。

而聲音的不同變化都是與呼吸有關的。在生活中，人們的言語表達往往是表情達意的需要，沒有什麼嚴格的要求，這與歌唱時不同的。歌唱的聲音(旋律)有固定的音高、長短，也就是歌唱的音調要準確，節奏的正確，力度的變化，音色的優美、動聽等要求，把這些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，運用有支持力的呼吸來歌唱。因爲，歌唱的本身是有生命力與感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以說，歌唱的呼吸是歌唱的動力、支持力。

在聲樂教學過程中，老師經常強調呼吸的支持，那什麼叫做“呼吸的支持”，怎樣才能做到呢?人的呼吸是由吸氣肌肉羣與呼氣肌肉羣來帶動的，吸氣肌肉羣包括從前胸往下，主要是兩肋，腰部周圍與後背。另外就是呼氣肌肉羣，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打噴嚏都是呼氣肌肉羣的工作。這組肌肉很強，但是在歌唱時不需要很強。當我們在歌唱時，是需要鼻子和嘴一起吸，使氣吸的深，這是一種感覺，每個人的體會可能會有所差異，在聲樂教學中，我們經常會將它比喻爲“打哈欠”、“聞花”等。吸進去了氣以後，吸氣的肌肉還要繼續的工作，不能放鬆，即仍然保持吸氣時的狀態，使得呼與吸成爲一種對抗，這種對抗就是我們常說的“呼吸的支持”。呼與吸的對抗在身體內部產生一種壓力，吸進氣時時使肺的下部擴張，這種擴張使身體腰部周圍的肌肉向外擴張，是由橫膈膜下降所造成的。所以，在聲樂訓練中，當學生在歌唱呼吸的對抗中吸氣的肌肉力量放鬆是，老師就會提示學生要“吸着點唱”，來保持良好的吸氣狀態，這樣吸氣的腔體打開了，也就有了豐富的共鳴，自然會發出正確的聲音。

在聲樂訓練，我個人認爲打嘟嚕練習最容易體會到呼吸對抗所產生的支持點的感覺，就是用氣息推動雙脣顫動發出一種“嘟嘟”的聲音，這種練習對鍛鍊橫膈膜的控制力很有效果。可以採用一些音階練習，例如：

1234 5432 | 1234 5432 | 1 — ||

嘟······································

在我自己聲樂訓練過程中，剛開始的時候會出現吸氣量過深或是過淺的情況。吸氣量過深，很容易造成不必要的人爲壓力，使得聲音變得的僵硬，沒有一種氣息流動的感覺;而氣吸的太淺，就會使氣息憋在胸部，造成很虛或是很單薄聲音，同時還會引起喉頭與頸部肌肉的緊張。後來通過老師悉心指導，這些請況有了明顯的好轉。我自己的體會是：演唱時的吸氣與呼氣的動作都是一個巧勁，也是功夫，在吸氣的那一剎那的感覺應該是一種整身向外擴展的感覺，所有的吸氣通道都是放鬆的打開，將氣息吸深，感覺身體像一隻有彈性的皮球。然而在美聲唱法中講究的是胸腹式聯合呼吸法，強調的呼吸會更深，必須保持吸氣狀態與呼氣肌肉羣夠成對抗，產生壓力，將氣息控制的均勻來支持歌唱，使演唱出的聲音又一個圓潤、飽滿、明亮、通暢的“型”。

　　(二)歌唱的發聲

發聲體都是有聲源的，我們的聲帶就是發音體，是個基本音的地方，也就是音源。任何人健康的嗓子都有兩種機能，真聲與假聲，即“重機能”與“輕機能”。重機能是指整個聲帶的振動(全振)，輕機能是指局部聲帶振動(邊緣振動)。 無論是生活中的說話還是歌唱，都需要將這兩種機能互相配合運用，不能單一的使用，任何單一的一種機能都會使嗓子出問題。

由於歌唱方式的不同，所以在歌唱時兩種機能使用的比例也是不同的。而在美聲唱法中，則絕對地要求真假聲混合，不只是嗓子的混合，共鳴狀態也是混合的，造成一種完全統一的現象，絕不要但機能的出現。

在歌唱時，從音高的角度上看，有低音走向高音時：呼吸時一個壓力由小漸漸加大的變化過程，嗓子方面就是重機能爲主，輕機能爲輔向重機能爲輔，輕機能爲主的方向逐漸轉化，但不是單一的只使用哪一種機能，而是兩種機能的混合使用。關於全域真假聲的比例，要靠老師的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感覺來分辨。對於不同的歌唱方式，則真假聲的比例也是不同的。

在全音域中高低聲區的唱法，道理上與理論上也是一樣的，但是“樂器”的使用和“配方”的比例卻不一樣。在實際的歌唱過程中，高音低音的呼吸時，氣的壓力是不同的;嗓子的用法不一樣;共鳴適應性也不一樣。呼吸、發聲、共鳴這三個因素是相互影響的，一個音高在變，其餘的兩個因素同時隨之變化。

在聲樂訓練中，練音階，高高低低的練，我們力求要做到聲音的平衡，在聽覺上聽起來所有的音都是一樣的圓潤，但是在聲樂訓練中，很多同學在換聲點時就會出現困難。女聲的換聲點一般有兩個，第一換聲點在小字一組的d~f，第一換聲點在小字二組的e~f，男聲的換聲點在小字二組的e~f。在我的聲樂訓練當中，我會出現第一換聲點換不好的現象。在練習過程中，在第一換聲點的位置上，會出現真假聲轉換的痕跡過於明顯，在過了第一換聲點以後進入高音時，情況就會有所好轉，所以在訓練的時候，我會採取從下行音階練習，感覺是音越高所給的呼吸支持就越大，感覺更加要吸着唱。所以我認爲，爲了達到每個音平衡的效果，最好的練習方法就是練半音，用正確的感覺去唱所有的音，也就是呼吸對抗更多些，同時真聲(重機能)運用更少，而假聲(輕機能)使用更多，即聲帶的邊緣振動增加。在唱低音的時候，在概念上我還是保持正確的感覺去唱，保持聲音的高位置，感覺把聲音唱在眉心。也就是說，再低的音要有上邊的“點”，有高位置，即要讓聲音立起來;再高的音也有下邊的基音，也要有泛音。

要特別注意的`是，高低音兩邊去的時候，平衡感很容易失去，隨着音越來越高，腔體開始擠了，氣也淺了，喉頭也吊上去了。所以在聲樂訓練中，我們要特別的注意。另外聲音的高高低低、上上下下都是靠壓力，是氣息的壓力與聲門的對抗，千萬不能理解成只使用聲門，單純的認爲是用嗓子喊，這是一個概念性上的錯誤。應該將呼吸的對抗理解是：爲了嗓子與共鳴的迴應，呼吸對抗強，則聲音的力度強，共鳴大，反之則弱。

　　(三)歌唱的共鳴

歌唱的動力是呼吸，在有了動力後，共鳴在歌唱中佔有着很重要的地位。人的聲帶發出的聲音很小而且很單薄，不好聽也不能成爲歌唱的聲音，需要靠共鳴把聲音擴大和美化，使它成爲歌唱的聲音，並且共鳴是音色的好壞、變化的決定性因素。

人體的共鳴腔體(包括全部發聲系統的腔體)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻竇。根據共鳴腔在人體的部位，可將它們分爲上部共鳴和下部共鳴。即軟齶以上的鼻腔、鼻竇和鼻炎腔爲上部共鳴;軟齶以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔稱爲下部共鳴。

在呼吸中我們談到，美聲唱法的呼吸要深。我覺得，吸氣時很自然地共鳴腔體就隨之打開而形成了共鳴的通道，就好象管樂器一樣，是一個管狀腔體的振動，將口腔、咽腔、鼻腔、頭腔、胸腔隨着演唱的進行而將其打開。我個人認爲，將歌唱看作是一種人的整身運動，感覺是用整個身體去唱歌，而不是僅僅用嗓子去唱歌那麼簡單。在歌唱過程中，所有的共鳴腔體要起作用。而我們經常說的“頭腔共鳴”就是打開鼻咽腔所產生的共鳴，有時會在頭部產生一種振動的感覺。唱歌的主要聲道是咽喉部以上、以下，這條通道順通了，聲音也就明亮了、集中了，也就自然的產生了共鳴，聲音也就靠前了。

在聲樂訓練中，老師通常會要求學生把聲音讓聲音走“後面那條路”，“往後靠着唱”，所謂“後面那條路”的就是聲音順着後咽壁往上、往下的腔體，這是唱歌很重要的共鳴腔體，也就是我們前面提到“上部共鳴”。聲音通過後面這條路，把貼着後咽壁唱出的聲音反射到前面，形成靠前，感覺聲音在眉心，反射出一部分共鳴，但共鳴絕不是就在眉心一點，而是從頭頂到前額都有共鳴。那我們應該如何打開這條後面的路呢?打開腔體(就像前文所提到的打哈欠、聞花開始的狀態)與深呼吸是同時發生的，有了舒服自然的深呼吸，共鳴腔體就打開了，後面那條路也就打開了。

打開腔體後我們要考慮到喉頭放在什麼地方，如果有很舒服的深呼吸，喉頭也自然會下來的，下來的程度比日常生活中下來的低一些，但並不是越低越好，要保持吸氣下來的程度，低的程度是既要得到豐富的共鳴，有要保持很好的音色，使得聲音運用自如。我的體會是，這些動作一定要自然，不可以刻意地、用力地壓喉頭，壓喉頭的聲音是僵硬的，是不正確的，那不是歌唱中所該用的力量。沒有共鳴或擠出一點共鳴，這樣發聲的呼吸是不會深的。最自然的是保持着吸氣時那種很舒服的感覺，與深呼吸結合，這時的嗓子很舒服，是一種非常好歌唱狀態。對於不同的唱法，共鳴腔體的用法也是不同的。在美聲唱法中，是根據音的高低偏重於某一部分共鳴多些，但是所有的共鳴腔體全都要用到。

　　(四)歌唱的語言

配合歌聲同時發出傳情達意的詩詞歌賦，一般稱爲歌唱的語言。我們將人類語言中的語音分爲元音(母音)與輔音(子音)兩種，在漢語拼音中稱之爲韻母與聲母。

在美聲唱法中要求的是將字符的元音延長，唱它的“韻”。當聲帶發出聲音，氣流在口腔的通道上不受阻礙而發出的音便是元音。每個元音不但要唱還要將它唱清楚，這要就需要打開腔體把字唱到腔體裏。最基本的五個元音字母是：a、e、i、o、u，從口型上說，是從小漸大再漸小，從位置上說，是從前漸漸移至後，這是元音說話的位置，五個元音都要在咽腔內，各有各的地位、形狀、音色，它是靠舌位和嘴脣張開的大小來改變音響，實際上就是腔體的改變。從嘴脣的動作上來說，唱時喉器的動作越小越好。一般在生活中會習慣性的發i時，喉器最高，再發u音的時候就會來回的跑，喉器在元音的變化上雖然不是一個位置，但要將每個元音的位置保持穩定。總的說來，這五個元音既要發音清楚，又要將喉器的狀態動作儘量做小，並不是要求完全的不動，但一定要穩定。

如果說將字符的元音延長，唱它的“韻”，那輔音要怎麼處理呢，只聽見a、e、i、o、u，聽不見字頭，怎麼辦呢?我認爲，歌唱唸字的時候，應該像說話一樣自然，只需要帶上旋律，該在哪使勁就在哪使勁，其他地方絕對不能幫忙，片面地注重吐字聲音就緊了，硬了。例如：唱ma(媽)，不能在唱“ma”之前脖子就緊了，只是唱“m”這一點勁，其他勁一概不用，這個勁不是生活裏的勁，那麼這個勁在哪呢?其實還是唱元音時深呼吸的那個勁，儘量做到用同一個呼吸連輔音帶元音一起唱出來。既然是要唱，那麼無論是唱什麼語言，有一個統一的問題，就是要打開腔體把字唱到腔體裏去，所以咬字位置是與說話不同的。我個人的理解是，感覺將歌唱時每一個音都要唱在氣上，每一個字都是從丹田發出，而不是僅僅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鳴，反過來，共鳴用的好，將聲音引入正確的音響軌道上來，字自然清楚了，所以說這兩者並不矛盾，而是相輔相成的關係，再加上感情的處理，使得各個元音的色彩都豐富了起來。

與此同時，聲音一定要通過適當的、正確的音型唱出字來，唱出美聲的韻味與特色。如果語言不講究，唱出來的聲音也不會正。語言是人類思想感情的信號，它在歌唱中起到了傳情達意的作用，因此在演唱的時候，我們必須要做到“字裏傳情”，並且要通過正確的吐字表現出一定的音樂形象和風格，才能“字裏含形”。要弄清楚那些字是音樂重音、邏輯重音、感情重音，對具有一定感情含意的字，都應加以強調和運用特殊的唱法給予潤色，唱出歌曲中的節奏、韻味、輕重、快慢、抑揚頓挫及連斷的語調、語氣和語勢，達到情真意切的藝術效果。所以說，我所理解的“字正腔圓”就是：字吐得清楚、正確，又有好的共鳴。同樣的道理，共鳴用的好，語言正確，聲音自然會處在正確的音響狀上，也就唱對了。

　　四、聲樂教師的自身素質

　　(一)聲樂教師的自身素質

1、演唱實踐經驗：

作爲聲樂教師需要具備紮實的基本理論基礎和豐富的演唱實踐經驗，還要將理論與自己在實踐中的感受和經驗經驗加以總結加以總結、提煉，靈活的運用到聲樂教學中。在聲樂教學工作中，實踐經驗很豐富的老師會很自覺地引導學生從音樂出發，唱出很自然又好聽的歌聲。最重要的問題是：我們在聲樂教學過程中的訓練標準是什麼?這個標準就是正確的聲音概念，是我們的耳朵。好的聲音概念是非常重要的，聲樂教師的最終目的就是要改變學生的聲音概念，而且聲樂教學的過程實際就是一個不斷改變學生聲音概念的過程，訓練老師和學生的耳朵。聲樂教師必須要一副能正確判斷學生聲音好壞與否的耳朵，沒有好的聽覺是不可能對學生在聲樂訓練中的各種問題作出正確的判斷，也沒有好的、有針對性的的解決問題的辦法。

2、善於發現和解決學生歌唱學習中的問題：

作爲一位聲樂教師，尤其重要的就是聽覺訓練，因爲你不是判斷一個人，你同時要交若干名學生，雖然教學原則是一樣的，但是具體到每一個學生身上，出現的情況則不會一樣的，並且有的時候會很不一樣，而作爲聲樂老師來說，切不可將自己的某一個經驗，某種現象來代替學生千差萬別的狀況。也就是說，當教出一個學生，是決不能將這種經驗照搬全抄的運用到另一個學生的身上，需要具體爲題具體分析。這個問題似乎大家都懂，但在實際訓練中卻是最容易出錯的。所以在聲樂訓練中必須要遵循一定的原則：要看、聽學生的歌唱呼吸是否使用得當;嗓音用的是否正確;出來的聲音正確與否;語言是不是“字正腔圓”;共鳴的效果是否豐富;在處理具體作品時，用的是什麼樣的聲音來表達歌曲的感情，要用什麼樣的力度來處理歌曲······每一個聲樂教師都應該設身處地地站在每一個學生的立場上體他們想，他最好的的聲音與狀態是什麼樣的。對於有一定程度的學生，就要考慮到他的可塑性的問題，每一個人不是隻能唱出一種聲音的，所以老師就要善於發現學生表現能力的可塑性，並要使他的這種表現能力得到發展。

在聲樂教學過程中，在開始訓練時不要過多的給學生講聲樂理論，這樣很容易把他們的思想意識弄亂，要給學生解決問題的辦法。舉例來說，有的同學在聲樂訓練中會出現舌根、舌頭僵硬的問題，在這種情況下，不可以單純地、理論性地告訴學生要將放平舌根，放鬆舌頭，讓口腔處在一個放鬆自然的狀態，這樣的會使學生無法很好的理解這樣較爲抽象的概念，不知道如何放鬆，也不明確鬆弛有度的口腔狀態時怎樣的，作爲聲樂老師可以利用“li”、“la”等這些原音，讓學生的注意力轉移到舌尖，從而放鬆舌頭，這樣具體的訓練方法有利於解決實際問題。當學生已經唱對的時候，我們在給他講方法，讓他明確的知道怎樣做是對的，使得他在理論認識與歌唱實踐上都有一個明晰的概念，並將這種概念加以鞏固，這樣就會有一個正確的聲音的感覺。所以打好基礎，掌握基本功是十分重要的。

綜上說述，美聲唱法作爲一門技能技巧性很強的藝術科學，它具有音樂寬廣、氣息通暢聲音連貫、 混聲區演唱、充分運用人體的共鳴腔體、獨特的咬字等特點。在美聲唱法聲樂教學過程中，不但需要遵循歌唱藝術規律，還需要聲樂教師與學生之間的積極配合，使學生最大限度地理解與掌握美聲唱法聲樂訓練中的基本要素。