建國後，黨的百花齊放推陳出新方針，推動評劇藝術進入了大發展時期，不僅僅女聲唱法得到了進一步的發展，而且出現了男聲的行當唱法。在女聲的諸多流派唱法中，以影響和具有鮮明特色唱法，當推新鳳霞爲代表，新派藝術創造了劉巧兒、祥林嫂、張五可、銀屏公主等藝術形象，開拓了評劇唱工的第三階段。
新派唱法的特點是，運用各種共鳴器官，如胸腔、頭腔、鼻腔等部位，擴大了音量，音色圓潤、甜美、明亮，唱工又善於運用擻和疙瘩腔以及鼻音等，充分地表現出一種美的聲音。新派唱腔在評劇界迅速得到普及，並受到廣大羣衆的讚譽。戲曲唱法對美聲的追求和欣賞，有着自己民族的審美標準和欣賞習慣，是與西洋唱法的審美意識迥然不同的。我們欣賞的戲曲唱工，既有嫺熟的吐字和演唱技巧，又有濃郁的劇種風格和醇厚的韻味，人們常常比喻爲“迷人的聲韻醉人的音”，“珠園玉潤”等，這是我們民族對唱法的追求和欣賞。如果把京劇張君秋派藝術靈魂稱作美的聲音，那麼評劇新派藝術的核心也是美的聲音，或稱作評劇的美聲唱法。新派藝術的唱法是很有藝術魅力的，新派唱法有如下特點：
一、自如的氣息。
新鳳霞的演唱很講究氣息的運用。她擅用丹田，氣息深，能唱出高、低、強弱抑揚頓挫閃轉騰挪的變化。因爲評劇的吐字歸音以及長短腔和各種節奏，全靠氣息的靈活運用才能發出飽滿的聲音來，一般青年演員缺乏訓練，唱慢板時節拍不滿，唱快板時喘不過氣來，顧得了字又顧不了腔，顧得了腔又顧不了字。所以老藝人總結出一條經驗，這就是“唱好一句戲，用好一口氣”。古代的戲曲理論也十分重視氣息的訓練和運用。清末年的'陳彥衡在《說譚》中指出：“夫氣者音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音溥，氣濁則音滯，氣散則音竭”。他把氣息比做“帥”，也就是第一位，同時又舉出音浮音溥音滯音竭的各種原因，說的很好。可見氣息是保證演唱的前提和基礎。
二、暢達的共鳴。
新鳳霞演唱的共鳴位置比較高，她善於調動呼吸，發聲和共鳴，能做到三者暢通無阻。她說：“我的聲音有華彩高腔，小時候的高音好唱假聲，後來練中、低聲，大小嗓結合”，“我自己的唱法還是真假聲結合”。她又說：“我覺得使用各種共鳴器官，使音量擴大，送得遠，圓潤、甜美、悅耳，協調了各種共鳴區光華，音色豐富，也有了花樣變化”。早期的唱法是由各自的聲音條件來體現自己的特色的。新鳳霞發展了抒情女高音，又有華彩的疙瘩腔，唱法比前輩藝人豐富多了。這些都表明，評劇唱工已進入了一個新階段，暢達的共鳴與評劇唱法相結合，爲美的唱法開拓了具有時代氣息的光輝前景。
三、悅耳的聲音。
新鳳霞的音質可以概括爲清亮、醇厚、圓潤、靈活、精巧、細緻。她在《劉巧兒》小橋送線的一段戲中，表現人物的歡快情緒，邊舞邊唱，就是用靈活精巧的華彩音腔演唱出來的。在”採桑”“見馬專員”的兩段抒情慢板中，她多次用了華彩的小疙瘩腔，很好地表現了劉巧兒的音樂性格。新鳳霞的聲音和唱法，使得評劇由本聲唱法進入了具有裝飾性聲音的新階段。
四、濃郁的韻味和真摯的感情。
新鳳霞演唱的韻味濃郁、清新，既表現了評劇的風格，又具有時代的特點。京劇藝術大師程硯秋曾經指出，“唱最忌有聲而無韻味，有聲無韻味就象一碗白開水，要是渴了也好喝，但如果放一點茶葉，就有味了，學唱就要研究如何唱得有韻味。”韻味是演唱藝術的靈魂，沒有韻味也就沒有曲種特點和各種藝術流派了。但韻味又是在不斷變化和發展的，現在再回頭聽評劇的傳統唱腔，不僅當前的觀衆覺得可笑，即是青年演員也會不理解。新鳳霞的可貴之處，就在於她在繼承傳統唱法的基礎上，勇於吸收，勇與革新，開拓了評劇唱法的一個新階段,吐字與感情相結合是新鳳霞的演唱的又一個特點。音質和音色是不相同的兩個概念，音質是固形的，音色通過吐字、發聲、共鳴、控制等，可以表現出喜怒哀樂的各種不同的感情。劉巧兒在向李大嬸訴委屈的一段三眼板唱段中，當唱到“大嬸啊，自從我的娘死的早”，聲音爲之一變，唱中有哭音，哭聲中的敘述，催人淚下，感情色彩十分強烈。她在回顧自己小時候學戲時說，“表達悲傷時，人物應當哭，我真的哭了卻唱不出腔調來了。唱好腔調又哭不出來，這樣的彎路走過了不少”。可見音色的訓練是有個艱辛過程的，特別是練習氣息控制能力。總之，新鳳霞的唱工是評劇進入“美的聲音”階段具有代表性的唱法。評劇唱法衍變的三個階段，表明了從蓮花落唱法，真假聲和本聲唱法，到本聲爲主的真假聲相結合唱法，體現了對美聲的欣賞和追求。在認識評劇唱法的源流關係和總結唱法的演進趨向的同時，戲曲唱工也面臨着如何廣泛吸收，取長補短以及不斷提高的問題。西洋發聲方法在理論上要比戲曲更爲完整，我們在繼承傳統的唱法基礎上，要學習和借鑑西洋有關的發音原理和各種學說，改變戲曲唱法中口傳心授和僅憑經驗摸索的教學方法，以便逐步的使戲曲的唱工理論化，系統化，把戲曲唱法和教學法提高到世界先進的理論水平。
