現代舞在中國有着寬泛的定義和曲折的發展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術的先驅們在自身的舞蹈啓蒙教育中，都曾尊名師學習過地道的西方現代舞。在他(她)們的藝術實踐中，葆有與現代舞相通的自由與創新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和着時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《飢火》等爲代表的“20世紀經典”之作，應視爲“中國現代舞”的珍貴精神財富。
在中國近現代舞蹈發展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國式的現代舞”。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民衆關切的社會、歷史事件，具有鮮明的現實主義的品格的作品，我們之所以未納入“現代舞”範疇來介紹，因爲從嚴格意義上，它們與屬於西方現代派藝術體系的“現代舞”，從創作理念到表現形式都具有明顯差異性。
50代末――60年代初，吳曉邦創建了《天馬舞蹈藝術工作室》，系統的推行他所創建的――源於現代舞――的教學體系，爲走出一條“中國現代舞”的路子，進行了多方面的創作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……;也有取材於現實生活的《牧童識字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰時期的那些舞蹈。後來，隨着“天馬工作室”的中斷，現代舞在中國的探索勢漸衰微。
中國現代舞重新崛起於70年代末――80年代初，隨着改革開放的深化而日益發展。初期的一批被羣衆稱之爲現代舞的作品如：《希望》、《無聲的`歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴絃》等。從構思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創新意識和較大的衝擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這並非嚴格意義的現代舞。此後，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對弈隨想曲》、《彼岸》、《獨白》……從作品的創意到表現形式――語言栽體，似乎可以感覺到編導正向着他心目中的“現代舞”靠近。
