摘要：中國畫追求氣韻生動、筆墨情趣，在美學上達到“形”與“神”的統一，其獨特的藝術風格受到兩千年來中國哲學極其深遠的影響。無論是諸子百家還是宋代理學等哲學派別，均對中國畫的審美風格和美學原則賦予了高度的理論指引。中國畫之所以呈現出今天我們所見到的風貌，皆因它從萌芽起就置身於中國哲學的土壤之中，其創作觀念、審美取向直接或間接地追隨着當時的哲學思潮，這使得中國畫在潛移默化的歷久滲染下，在立意、爲象、格局上都在世界藝術作品中獨樹一幟。
關鍵詞：中國畫；風格；中國哲學；影響
西方的油畫和東方的中國畫是屹立於世界繪畫藝術之林中風格迥異的兩大派別。油畫遵循焦點透視規律，忠實地再現造型對象的內外結構和光影變化；中國畫則採用散點透視的觀察方法，用豐富的技巧、酣暢的筆墨暈染與流利的筆法結合而成，對於形、色、線以及扁平化二維空間的獨特處理，加之規則性的、符號化的圖像處理，奠定了中國畫最富有民族性的特點。曾有學者認爲，出現此種結果是因爲歐洲國家陸地面積不大，海岸線漫長，人們有出海捕魚或經商的傳統，他們看到的多是一望無垠的海平面或遠近不同的海島城市，於是在繪畫的表現裏就有對透視的近乎天然的認知。而中國地處東亞大陸，有着五千年的傳統農耕文明，人們在平原、水塘裏耕作，擡眼望到的盡是農作物、耕牛、村落、茅屋，以至於中國畫家用散落的視點觀察取景。這樣的觀點我們姑且聽之，但不管怎樣，中國畫意境邈遠，皆妙在似與不似之間攝人心魄，展現素雅靜幽的東方之美是舉世公認的。中國古代畫家有文人士大夫，有畫院畫工，有在官場任職的，也有歸隱的，終歸是知識分子，他們的美學思想受到當時的社會思潮或長久以來的傳統觀念的引領與支配。作爲形而上的意識形態，美學深受哲學的影響。倘若把這些畫家置於當時的社會環境中，我們就不難發現他們的創作觀念、審美取向直接或間接地追隨着當時的哲學思潮，使得中國畫在古代哲學潛移默化的歷久滲染下，無論是山水畫還是花鳥畫、人物畫，在立意、爲象、格局上都在世界藝術作品中獨樹一幟。
一、中國哲學體系之觀照
中國的文化從周朝開始漸漸具有一定規模。在中國哲學的歷史中，哲學派別衆多，哲學家多如繁星，其思想著作浩如煙海，遠可至三皇五帝，不過對中國社會的發展起重要作用的要從老子和孔子時代開始，這是中國歷史界公定的。按照胡適的分法，中國哲學可以分爲三個時代：從老子到韓非子爲古代哲學，即我們熟悉的諸子百家哲學；從漢代到北宋爲中世哲學；再就是近世哲學，這時的中國哲學漸漸變得佛儒一體。老子哲學的根本觀念是天道觀念。他認知的“道”原本是一個抽象的觀念，爲了便於讓人更好地理解，就從具體的方面考慮，想到一個“無”字，覺得這個字的性質、作用和“道”最爲相像。老子曰：“三十輻，共一轂，當其無，有車之用……故有之以爲利，無之以爲用。”無即是虛空。如果車輪沒有中間的圓洞，便不能轉動。這個虛空無形無聲，是一個統一體，不可分離卻又無所不在。這種由哲學裏純粹生髮出來的理論在美學裏轉化爲一種觀念，即“計白當黑”。我們可以看到，在中國畫裏很少出現畫得綿綿密密、透不過氣的情景，反而很多時候是在畫面中出現大小、位置不同的空白，這並非畫家沒有畫完，而是有意識地保留，成爲畫中的“氣眼”，讓畫面產生虛虛實實的效果。筆者小時候學國畫時，教師總是強調不要畫滿了，當時不能理解，後來在國畫本科學習期間豁然明白。從西方設計學的角度看，正形和負形相結合將產生更多的造型語言，從而在有限的畫面裏產生一種意猶未盡的風韻，給觀者以無限的遐想。中國繪畫在美學上有它的獨特性和創新性，從最初是宗教信仰的產物，到一路發展下來與哲學思想緊密相連。中國的繪畫不僅僅是繪畫自身發展的產物，由於它有深厚的哲學基礎和文學基礎，在藝術創作的深度上自然而然與文學緊密地結合在一起，這也是中國畫不偏向康定斯基等沿襲形式主義的最根本的原因。中國美學的最高理論和藝術原則是顧愷之提倡的“以形寫神”“氣韻生動”八個字。所謂“氣韻生動”，就是要求繪畫生動地表現人物內在的精神氣質，而不僅僅拘泥於外在的容貌。他的美學主張其實暗合了孔子的“正名主義”。“正名主義”是孔子學說的中心問題，如“名不正，則言不順”。顧愷之在美學理論中雖將“形”放在最後，但強調從外形中要將人物的內涵拓印出來，如，畫的是貴族士大夫，而不是農人樵夫，是甲而非乙，萬萬不可弄錯。除了人物之外，如器物禮具、山川廟宇皆要畫得端莊正重、氣象萬千。“正名主義”的宗旨是要建立是非善惡的標準，這是孔子政治哲學的根本思想。同時，繪畫在當時有教化倫理的重要作用，所以顧愷之的美學理論得以實現。
二、中國畫風格的辨析
從魏晉南北朝開始，繪畫及書法逐漸展現講究自身創作規律，追尋獨特的審美形式。謝赫總結了人物畫的“六法”，除了最重要的也是極爲神祕的講究氣韻之外，還首次提到了用筆的要領，可以說這是自覺地總結了中國造型藝術的線的功能和傳統，第一次把中國特有的線的藝術在理論上明確建立起來。《歷代名畫記》曰：“其畫山水……或水不容泛……或人大於山。”其實在這裏還算不上獨立審美意義的國畫山水。當時作爲主要宗教畫家的吳道子在山水畫上開宗立派，有了前所未有的重大獨創。“吳帶當風”的藝術語言在山水領域開拓出了一個新境界，這種重線條、輕顏色的基本傾向對後世起了重要的引領作用。繪畫藝術的高峯開始於宋朝。與階級基礎和現實生活相適應的哲學思潮，可以說是形成這種審美趣味的主觀因素。“野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映松林佛塔”，這樣的狀況才符合文人士大夫的理想生活和審美觀念。從中唐到北宋，禪宗逐漸流行，它與中國傳統的老莊哲學有着許多相似之處，要求心靈跟從於自然，期盼從自然中得到靈感。禪宗喻詩，以禪說畫，在當時就有了內在聯繫，構成了中國畫發展成熟的思想條件，並藉此提高了畫中的意境及格調。文學藝術到了宋代，唯心論和唯物論的鬥爭是很激烈的，在某種程度上也促使了繪畫的發展。如科學的透視方法，對藝術的反映論而言，這一時期是有貢獻的。沈括提出了“以大觀小”“折高折低”的透視方法適應畫面的要求，和現實生活有所區別。郭熙很重視寫生，他要求“不嚴則思不深”“不恪則景不完”。他對構圖首先提出構圖者的位置因動而變的理論。而“六法”中的“氣韻生動”一條，後來受唯心主義哲學影響很深，這主要歸咎朱熹的理學。朱熹說的“理在事先”的“理”就是指“精神”，是唯心主義的先驗論。由此唯心論的哲學也直接影響到了繪畫理論。在其影響下，當時的中國畫構圖產生了兩個極端：一是把“氣韻”引向虛無縹緲的境界，要求畫面虛幻，不可捉摸；另一個極端就是將“氣韻”歸於筆墨技法，從而拋棄構圖，逸筆草草。從唐代起，繪畫強調詩畫合一，從積極方面講提高了中國畫的意境。到了宋代，哲學、文學都滲透到繪畫中來，有所謂竹是“君子”一說，這個藝術人格化的創作理想，由於唯心主義的影響，發展到否定“形似”，偏離現實。中國的文人畫從宋代起漸漸形成流派，值得注意的是寫實的工筆畫也同時得到發展。在這個爭鬥中，畫論的主流是現實主義的。人物畫所反映的社會性、時代性要鮮明得多，體現了更多、更尖銳的矛盾。山水畫和花鳥畫雖然沒有人物畫反映階級鬥爭的直接性，但仍能反映社會的某個側面。哲學是時代的靈魂，與當時的文學藝術是在同一塊土壤基礎上開出的花朵。元代出現了大量的文人畫，與宋朝的畫風是一脈相承的。元畫最大的特點之一是突出文學趣味，雖然還是要講求如“氣韻生動”等美學基本原則，但已不再把重心放在客觀對象上，而是放在主觀意興上。在元代，人們的生產、生活和思想感情都經歷了巨大的改變，對藝術的理解和表達自然和前朝很不一樣，繪畫藝術風格的嬗變也是必然的。元畫的另外一個特點是強調筆墨，這是中國繪畫藝術又一次創造性的發展，元畫也因此才獲得了獨特的藝術成就。就是說，在文人畫家看來，繪畫的美不僅在於真實地描繪自然，而且在於或更在於畫面本身的線條、色彩，即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存於表現對象的相對獨立的美，它足以體現畫家的情感需求，這種近似符號化、程式化的筆墨追求能夠直抵中國畫追求的氣韻高雅的境界。從元代開始，書法和繪畫緊密結合起來，強調筆墨趣味，成爲中國畫的一大特點。這不能簡單斥爲形式主義，恰好相反，它表現了一種淨化了的審美趣味和審美理想。“有意味的形式”代表了中國藝術這一非常鮮明而重要的特徵。如，八大山人的作品豪邁沉鬱的風格、氣勢奔放的構圖、簡樸雄渾的筆墨令人難忘。明朝的滅亡使身爲皇族的他已無容身之地，出家、改名換姓，亡國之殤已刻畫在他象形的哭、笑之間。他的文學修養，詩、書、篆刻的成就促成其“詩言志、畫傳情”的藝術境界。再如，石濤的畫作豐富多彩，清秀華滋，變幻莫測，生動厚實，自然傳情。他的畫常不拘於一局、一格、一調，只要有意境，可以突破一切常規，常常採用一種藕斷絲連的構圖方法。石濤的藝術成就和現實主義的創作方法對後世影響深遠。雖然他的.哲學思想是儒、釋、道思想的合一，但其某些論點還是具有辯證精神的。他說：“自一以萬，自萬以治一。”凡事從簡單到複雜，又從複雜到簡單，總是一個有機的整體，而且是對立統一的，“達則變，明則化”，並且指出理論明白通達了就能變，能變就能化，這是掌握事物的原則。這些畫理體現在《石濤畫語錄》中，都是合乎樸素的辯證法的。
三、探究其原因
中國畫風格的形成有其獨特的因素。這些因素使其在美學上達到“形”與“神”的統一。“形”的目的是“神”，“神”的基礎是“形”，即以“形”傳“神”，立“意”爲“象”，哲學、文學、繪畫三者結合在一起。
1.哲學上的影響
唯心主義與唯物主義的思想，在對立的鬥爭中同時存在，也存在於一位思想家的矛盾之中。如，老子認爲世界上沒有任何不變的東西，任何事物都包含相互依存、相互對立的兩個方面，即所謂“有無相生、難易相成、長短相形、高下相傾、音聲相隨”，以及物極必反的“曲則全、枉則直、窪則盈、敝則新”的辯證思想。這些原理在畫論和創作中幾乎都被直接運用了。明末清初的唯物主義哲學家王船山所說的“靜者靜動，非不動也”，他否認“廢然之靜”，對畫理起了直接的推動作用。王船山不僅是哲學家、詩人，而且是畫家。中國畫正表現了這種靜與動的結合、形與神的統一。一幅中國畫可以說就是哲學思想的外在物化。當畫家的萬千思緒通過紙、筆、墨、水呈現出來的時候，總是有無形的力量將哲學的諸多理論先期植入美學形態，最終在圖像元素中有意無意地流露。這種意識形態中的強大的東方哲思的遺傳基因以特有的編碼形式被注入一代又一代的中國畫，使得中國畫在世界藝術之林中出類拔萃，並具有永恆的話語權。
2.文人與畫家的合一
在西方的歷史上，有很多傑出的畫家是職業畫師，他們以賣畫爲生計，創作出了許多優秀的作品。而在中國，職業畫家爲數不多，相反很多人都是以非職業畫家的身份出現的。在中國，許多畫家也是文學家、哲學家，如王維、歐陽修、蘇軾、王船山等。由於中國畫特殊形式的要求，需要詩書畫一體，作畫者的題款、落章就顯得尤爲重要，這也使得他們必須加強文學修養。同時他們這些文人士大夫很多是當時的官員或名人，由於愛好吟詩作畫，民間也就紛紛效仿，代代相傳。即便是近現代的職業畫家，如吳昌碩、潘天壽、黃賓虹等，也都特別重視對文學知識的學習，強調功夫在畫外，認爲這是提高畫境的要素。筆者在大學的專業課老師曾回憶說，當年他讀碩士時，他的老師如馮建吳、李文信等老先生要求他們要會作五言、七絕。由於歷代學者的重視，哲學、美學、文學的思想直接或間接地滲透到繪畫中，逐漸形成了中國畫的獨特風格。
結語
中國畫之所以呈現出今天我們所見到的風貌，並以一種強大的慣性向前發展，哪怕當代藝術對它的影響都不足以撼動其生命力，是因爲它從萌芽起就置身於中國哲學的土壤之中。幾千年來，無論是畫家本人，還是當時的統治者、收藏者，無一例外地受到政治思想、社會變革、文化思潮對意識形態和審美觀念的影響，這種影響極大地促成了中國畫風格的形成，在它們身上永遠有割不斷的血緣牽絆，這也是中國畫的魅力所在。
參考文獻：
[1]胡適.中國哲學史大綱.重慶出版社，2013.
[2]李澤厚.美的歷程.生活讀書新知三聯書店，2009.
[3]石濤.苦瓜和尚畫語錄.周元斌，點校，纂注.山東畫報出版社，2007.
