看穆家善的山水畫，就會想到傳統，想到傳統的活力，想到傳統的生長點。
近百年來，中國畫的傳統有二，一謂引西入中，二謂借古開今。前者無論中體西用，還是西體中用，都在積極學習西方，卻沒有完全隔斷傳統。後者則拉開中西距離，穩步與時俱進，不是絕然不吸納西畫因素，而是注重可以兼容的一面，更關注藝術的人文價值，大都中體西用，堅持民族文化精神、傳承民族藝術思維方式，發展筆墨語言的特色，雖時有升沉，但在近三十年來，更加引人矚目。穆家善就是60後年齡段中發揚借古開今傳統最終在焦墨山水領域卓然自立的佼佼者。
他是上世紀90年代中葉旅居美國的，出國之前，就讀於南京藝術學院。接受的教育既有寫實觀念主導的西畫素描速寫傳統，也有被齊白石等近代大家平民化了的借古開今傳統。不過前者是主導的，以至他的速寫，也注入了氣貫神流的筆意。他早期的中國畫創作，屬於新文人畫。新文人畫既是對西潮襲來的因應，也是對創作意識政治化的反撥，更是傳統文人畫的新變。穆家善的新文人畫，無論人物還是山水，一開始就都致力於詩情與筆趣，意興閒適，筆姿輕鬆，墨韻淡蕩。攻讀研究生階段，他開始由借鑑近人轉入追蹤古人，風格漸漸變靈動爲蒼茫，寓輕鬆於沉厚，論者稱之爲新水墨。
新世紀以來，據友人張子寧著文評說，穆家善可謂兩條腿走路。一是更深入地領會傳統的精華，從題畫看，他對於石濤、董其昌、王原祁、黃賓虹的畫論都能心領神會，得其要妙。二是更進一步師法造化，到美國的大峽谷、黃石公園、優勝美地，中國的黃山、齊雲山寫生。創作則以中國的藝術精神，實地的觀察感受，熔鑄古今，旁參西畫，水墨淋漓、墨色交輝、磅礴活脫。近年，他更化繁爲簡，推出了蒼茫渾厚一片化機的焦墨山水。此前，他固然極重用筆，但一律發揮“水暈墨章”，此時則自覺地以焦墨代水墨，正如他題畫中所說：“變法水墨，焦墨可開蹊徑。”於是，他的獨具個性的藝術從此臻於大成。
焦墨山水難度極大，減少了用水，行筆就滯澀，易於刻板，難於氣韻流動，但卻爲發揮用筆提出了更高的要求，也爲頗得書法運行妙諦的穆家善開闢了新的空間。
在古代，衆所周知的焦墨山水名家，是新安派的程邃，但他那乾裂秋風的焦墨，畫的是地老天荒的遺民感情。而且在“筆中用墨”，受到一定侷限。近代發展焦墨的大家，除去90歲後的黃賓虹之外，就是晚年的張仃。黃賓虹的`焦墨山水，小幅爲多，篳路藍縷，未能全力以赴，克盡其才。張仃的焦墨山水，一定程度上受到寫實觀念的束縛，描繪對象，精微有餘，寫心抒情，暢達不足。穆家善的焦墨山水，既不同於程邃、黃賓虹，也有別於張仃。比起程邃來，他的意境化枯寂爲蒼茫。比起黃賓虹來，他的境界更大，筆墨形態也更豐富。比起張仃來，他的丘壑位置都經過了內心感情的熔鑄，刪撥大要，留其精粹，氣脈貫穿，情韻流動。如果說，張仃的是趨於寫實的，那麼穆家善的焦墨山水則是寫意的。
穆家善的焦墨山水，多畫高山大壑，跌宕起伏，山奔雲走，浩渺蒼茫，時而也有梯田的旋律，雁陣的節拍。他畫的不是眼前的風光，而是雄奇而蒼茫的胸中丘壑，是一腔浩瀚蓬勃的陽剛之氣。從意境境界而言，他自稱林泉高致，但不是古人幽寂枯老、蕭條淡泊的情致，而是萬象森羅中的浩然正氣，是一種無言的大美。從畫法而論，他徹底擯棄了色彩，代之以極盡變化的渴筆焦墨，以筆法爲主導，在筆法中實現墨法，既有大筆勾勒的恣縱暢達，又有小筆皴斫的精到細微，還有焦墨渴染干擦的渾茫與含蓄，而且他充分發揮了黑與白、大筆觸與小筆觸、筆法線條與凹凸塊面的對比，這一切又都化入一氣呵成的筆勢中。他在題畫中曾經強調“構成”，並指出“現代社會東西方藝術兼而並重之，乃立新法之道也。”道破了他在焦墨山水也不迴避吸收西法以爲我用。
經過40年的實踐與思考，穆家善終於在焦墨山水中“立定腳根，決出生活”，把焦墨山水在建造精神家園中推向了更高的境地，這既離不開他弘揚傳統文化精神的自覺，也離不開他在畫內外從容修練的心態。儘管他的焦墨山水剛剛確立，還大有豐富完善的餘地，但至少提供我們兩點啓示：一是中國畫傳統的生命力遠遠沒有窮盡，而中國藝術的寫意精神，具有普世意義的寶貴精神財富，在工業化信息化社會中尤其值得重視。二是傳統需要發展也必然發展，對於借古開今的畫家而言，深入領會中華民族的哲思文化、詩意文化和書法文化自然是基礎，而把握自由浪漫而整體的思維方式，結合當代視覺經驗，以中國畫語言爲體，借鑑西法以豐富中國畫語彙，還可以開拓出各種新的發展空間。
