川劇的特點有哪些代表作

川劇俗稱川戲，主要流行於中國西南地區川渝雲貴四省市的漢族地區，是融匯高腔、崑曲、胡琴、彈戲和四川民間燈戲五種聲腔藝術而成的傳統劇種。下面是本站小編給大家整理的川劇的特點，希望能幫到大家!

唱腔

川劇由崑曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。其中，除燈調系源於本土外，其餘均由外地傳入。這五種聲腔和爲五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博採衆長，兼收幷蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結合，衍變形成爲形式多樣、曲牌豐富、結構嚴謹、風格迥異的地方戲曲音樂。

川劇，在唐代就有“蜀戲冠天下”的說法。清代乾隆時在本地車燈戲基礎上，吸收融匯蘇、贛、皖、鄂、陝、甘各地聲腔，形成含有高腔、胡琴、崑腔、燈戲、彈戲五種聲腔的用四川話演唱的“川劇”。其中川劇高腔曲牌豐富，唱腔美妙動人，最具地方特色，是川劇的主要演唱形式。川劇幫腔爲領腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味雋永，引人入勝。川劇語言生動活潑，幽默風趣，充滿鮮明的地方色彩，濃郁的生活氣息和廣泛的羣衆基礎。常見於舞臺的劇目就有數百，唱、做、念、打齊全，妙語幽默連篇，器樂幫腔烘托, “變臉”、“噴火”、“水袖”獨樹一幟，再加上寫意的程式化動作含蓄着不盡的妙味。

高、昆、胡、彈、燈在融匯成統一的川劇過程中，各有其自身的情況。崑腔，源自江蘇，流入四川，演變成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川劇中居主要地位。源於江西弋陽腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之間稱爲“清戲”。在保持“以一人唱而衆和之，亦有緊板、慢板”的傳統基礎上，又大量從四川秧歌、號子、神曲、連響中汲取營養，豐富和發展了“幫、打、唱”緊密結合的特點，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又稱“絲絃子”，源於徽調和漢調，也吸收了陝西“漢中二黃”的成分，先後通過“做唱胡琴”和舞臺演出與四川方言和川劇鑼鼓相結合，在腔調與音樂過門上起了不少變化，形成具有四川風味的胡琴腔。彈戲，即亂彈，又稱“蓋板子”、“川梆子”，因用蓋板胡琴爲主奏樂器和以梆子擊節而得名，其源出於陝西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，與川北的燈戲、高腔長期共處，互相融匯，又採用四川方言，便逐漸形成獨具風格的四川梆子--彈戲。

上述五種外地聲腔藝術在四川流行的過程中，相繼與四川方言及羣衆欣賞習慣相結合，逐漸演變成後來川劇的昆、高、胡、彈、燈五種聲腔。川劇與其他劇種不同的地方在於特別高的高腔。

高腔

高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔傳入四川以後，結合了四川方言、民間歌謠、勞動號子、發問說唱等形式，幾經加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂。

川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量衆多，形式複雜。它的結構基本上可以概括爲：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的乾唱即所謂"一唱衆和"的徒歌形式，它以幫打唱爲一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多於唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。

川劇高腔保留了南曲和北曲的優秀傳統，它兼有高亢激越和婉轉抒情的唱腔曲調。

崑腔

崑腔多文人之作，詞白典雅，格律規嚴，演唱時特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源於蘇崑，川劇藝人利用了崑曲長於歌唱和利於舞蹈的特點，往往只選取崑曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術風格。

川劇崑腔的曲牌結構與它的母體"蘇崑"基本相同。應用時有"單支"和"成堂"兩種形式。當前，以崑腔單一的聲腔形式演出的劇目已經不多了，更多的是溶於高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。

崑腔的主奏樂器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其餘高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂器的特殊單色構成鑼鼓的"蘇味"來區別於其它聲腔的鑼鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黃與西皮腔的統稱。因其主要伴奏樂器是"小胡琴"，故統稱胡琴。《燕蘭小譜》卷五記載："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴爲主，月琴應之，工尺咿唔如話"，可以說是四川胡琴腔的註腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經形成了。二黃包括正調(二黃)、陰調(反二黃)、老調三類基本腔。正調善於表現深沉、嚴肅、委婉和輕快的情緒;反二黃宜表現蒼涼、悽苦、悲憤的情緒;老調則大多用於高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡練、流暢的品格。西皮、二黃多爲單獨使用，但也有不少劇目同時包納二種聲腔。

彈戲

川劇彈戲是用蓋板胡琴爲主要伴奏樂器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陝西的秦腔，屬梆子系統，因此又有"川梆子"之稱。彈戲雖源於秦腔，但它同四川地方語言結合，並受四川鑼鼓和民間音樂的影響，經過長期的衍變，無論曲調、唱法還是唱腔結構都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術風格，具有濃郁的四川地方色彩。儘管二者的關係不是相當接近，但從從曲調結構，調式特點，以及整個唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。彈戲包括情緒完全不同的.兩類曲調：一類是長於表現喜的感情的叫"甜平"(又稱"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一類叫"苦平"(又稱"苦品"、"苦皮")，則善於表現悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的調式、板別、結構都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調的骨架都一樣。

燈調

燈戲在川劇中頗有特色，它源於四川民間的迎神賽社時的歌舞表演，也可以說是古代川蜀傳統燈會的產物。所演爲生活小戲，所唱爲民歌小調，村坊小曲，體現了當地濃烈的生活氣息。

燈戲聲腔的特點是：樂曲短小，節奏鮮明，輕鬆活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風味。

燈調聲腔主要由"胖筒筒"、發間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是一種比二胡杆粗、筒身大、聲音略帶"嗡"聲的琴。

行當

川劇分文生、旦角、生角、花臉、丑角5個行當，各行當均有自成體系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戲劇表現手法、表演技法方面多有卓越創造，能充分體現中國戲曲虛實相生、遺形寫意的美學特色。

文生行一般指俊扮劇中青年男性者，表演中均不掛“須”;旦角行不再統稱小旦，而且絕大多數皆爲女性演員應工;花臉行習分大花臉、二花臉，不再稱大面、二面或淨、副淨;鬚生行指除小生、花臉、丑角以外俊扮的中、老年男性，不再包括小生而統稱“生角”(清末民初，小生與老生的區別已趨明顯)，所謂“末”，則專指扮演劇中下層人物的配角或次角，表演時皆要掛“須”;丑角行也不再稱三面、三花臉或小花臉了。

服飾

川劇戲裝有很多種，蟒袍、靠子、官衣、褶子等，都對應有相對固定角色，什麼角色穿什麼衣服，有嚴格講究。劇團歷來對戲裝都有嚴格而細緻的分類，有所謂的“大衣”櫃和“二衣”櫃。大衣，就是劇中帝王將相、娘娘嬪妃、內閣大臣等所穿的服裝，有蟒袍、官衣、藍衫等;二衣，就是劇中元帥大將、馬步兵丁等所穿的服裝，有鎧甲、靠子、袍子等。演員舞臺上一亮相，身上的戲裝就先透露了角色的身份、性格、情緒等。

服裝樣式有講究，川劇服裝色調上的選用也有不成文的規定：黃色多用於皇生，綠色多用於紅生，白色多用於武生，黑色和藍色多用於正生，黑色多用於淨，紅色常用於醜。瞭解了川劇穿衣訣竅，以後再看戲，人物一出場，他的身份你也能八九不離十地猜得到了。

妝容

川劇演員在演出前，要在面部用不同色彩繪成各種圖案，以展示人物的身份、形貌、性格特徵。歷史上川劇沒有專職的臉譜畫師，演員都是自己繪製臉譜。在保持劇中人物基本特徵的前提下，演員可以根據自身的特點，創造性地繪製臉譜，以取得吸引觀衆注意的效果。故川劇臉譜的個性化和多樣化特徵，是各類地方劇種中少見的。

川劇臉譜並不是死譜，而是活譜。"詩譜"、"詞譜"、"曲譜"等譜中常常有所謂"又一體"云云，也表示"譜"的變化，說明有靈活性。而川劇的臉譜也同樣如此。運用臉譜要根據具體人物作適當的增減或改動。如關聖人和趙匡胤，雖然都是開的紅臉，但趙匡胤的眼皮上多了一根白色的線條以示區別：關羽爲人忠厚，很講信義，趙匡胤玩弄權術，殺伐功臣。前者是聖人，後者是歪人。更爲典型的則是孫悟空的臉譜爲猴，豬八戒的臉譜爲豬，牛魔王的臉譜爲牛。諸如此類臉譜，簡直就是川劇舞臺人物形象的標誌。

色調

顏色是最基本的角色標記。川劇臉譜以顏色表現人物的基本特徵，其用色定調原則是以中國傳統文化和中國人長期形成的欣賞習慣爲根據的。

例如，在川劇臉譜中，多以紅色來表示忠肝義膽的人物，如關羽、姜維;黑色多用來表現剛直不阿、鐵面無私的人物，如包公。白色多用來表現冷酷無情、陰險狡詐的人物，如曹操。綠色和藍色多用來表現草莽英雄、綠林好漢或好勇鬥狠而又兇殘的人物，如單雄信。而金、銀和灰色具有虛幻神祕的感覺，多用來表現佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

象徵圖案

在用色定調的前提下，在人物臉膛上勾畫具有象徵性和寓意性的圖案，以顯示劇中人物的性格特徵。人們對劇中人物或歌頌讚揚、或揭露諷刺、或批判鞭撻，其貶其褒都能從圖案中反映出來。

例如，包拯的黑臉膛上繪有山字形筆架、硃筆、壽字、月牙、太陽等圖案，象徵他官高極品、執法如山、一生廉潔。關羽的紅臉膛上繪有臥蠶眉、三柱香、品字圖案，表現他英武忠誠、信義必守。趙匡胤也是紅臉膛，龍紋雙眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾畫的那一筆白，則表現了他爲人猜忌陰險的特徵。項羽黑白分明的臉膛上勾繪有七星北斗、壽字形龍紋、寶劍、虎豹眼等圖案，表現了他得天威曾爲一代強霸和兵敗烏江拔劍自刎的結局。

動物圖案

用動物圖案表現人物特徵，是川劇臉譜的一大特色。例如，江湖豪傑馬俊，人稱“玉蝴蝶”，於是就在馬俊臉上勾畫一隻色彩斑斕的蝴蝶;綠鴨道人的臉上勾畫有展翅的鴨子;蛇精的臉上勾畫有盤曲的藍綠色長蛇等等。

特別要提到的是，這些動物圖案的繪製，需要完全符合演員面部肌肉的分佈特徵。比如，蛇的頭嘴畫在演員的嘴部，蛇身盤在兩頰上，蛇尾伸延至眉肌部位。這樣，演員嘴巴的張閉剛好表現了蛇嘴的張閉，整個面部肌肉的運動正好帶動了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹將，一隻大蟹螯勾畫在演員的嘴部，嘴肌運動表現的剛好是蟹螯的張合運動。

設計勾畫帶有動物圖案的臉譜，絕不是把動物圖形生搬硬套於臉上，而是需要經過變形、誇張、巧妙安排的藝術處理，不論是用動物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻畫人物特徵爲前提。動物臉譜的繪製，要力求色彩明快，具有裝飾美，還要充分考慮劇中角色各個行當的規範，這也就是說，勾畫動物圖案臉譜也要有大花臉、二花臉、小花臉及霸兒臉的區別。

霸兒臉

霸兒臉又叫霸兒花臉，是劇中人物青少年的造型，反映人物血氣方剛、風華正茂的特點。霸兒臉延續角色中老年臉譜的特徵，不帶口條，一般以鼻爲界，只勾畫臉的上半部分。霸兒臉還有隱含表現人物後代形貌特徵的作用。

例如：紅臉關羽在《步月殺熊》中還是個青年，其臉譜是半頭紅的紅霸兒臉。黑臉包公在《判雙釘》中初次爲官，還是個性急耿直的青年人，便給他開黑霸兒臉。《波羅花》裏的青年英雄石應龍，開鴛鴦霸兒臉。張飛的兒子張苞開黑霸兒臉、牛皋的兒子牛通開白霸兒臉，他們都秉承父豪，又年少氣盛。

文字臉譜

川劇臉譜中還有以文字作爲造型來表現人物特徵的手段。將書法漢字勾畫在角色面部的顯著位置，再配以其他裝飾圖案。文字臉譜多出如今二十世紀五十年代以前的舞臺上。本書中的文字臉譜是根據資深川劇藝人的口述反覆勾畫而得到的，大約可以分爲簡捷的文字造型和抽象的文字造型兩種，並有篆、隸、楷、行、草等書法形式。

例如，牛皋腦門上寫隸書“牛”字;李逵腦門上寫隸書“李”字;閻王腦門上寫楷書“閻”字;魁星腦門上寫楷書“鬥”字;據說楊七郎爲黑虎星下凡，他的黑霸兒臉上就草書了一個“虎”字。人們常說“臉就是招牌”，文字臉譜起到了介紹劇中人物的招牌作用。

樂器

川戲鑼鼓，是川劇音樂的重要組成部分。其使用樂器共有二十多種，常用的可簡爲小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼(兼鉸子)，統稱爲“五方”，加上弦樂、嗩吶爲六方，由小鼓指揮。這是去農村演出的輕便樂隊。鑼鼓曲牌有三百支左右。“裝龍象龍，裝虎象虎”，這一句形容和要求川劇表演的話，在川劇演員中代代相傳。川劇表演具有深厚的現實主義傳統，同時又運用大量的藝術誇張手法，表演真實、細膩、優美動人。

曲牌

川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量衆多，形式複雜。它的結構基本上可以概括爲：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的乾唱即所謂"一唱衆和"的徒歌形式，它以幫打唱爲一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多於唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。

變臉

川劇演出中，隨着劇情的轉折，人物內心世界的變化，臉譜也需相應發生變化。如何在一齣戲裏讓臉譜發生變化，川劇藝人創造發明了變臉、扯臉和擦暴眼的特技。這些特技都是在舞臺演出現場，在不能被觀衆察覺的前提下使用的，以達到人物臉譜瞬間變化的強烈演出效果。

變臉以吹粉的方式最常用。扯臉是把臉譜繪製在薄綢上，演出中迅速巧妙地將事前貼在臉上的薄綢一層一層地揭去。擦暴眼是讓臉譜局部發生變化的方法，演出中演員將事前塗抹在手指上的黑色松煙迅速將眼睛周圍塗黑。

例如，《治中山》中的樂羊子，當他得知眼前的肉羹是親生兒子時，演員使用嘴吹金粉的方法，讓樂羊子粉底本色臉突然變成了金色的臉，口條也由黑變白。這一變臉，刻畫了樂羊子心靈受到的強烈刺激，“面爲心變”得到了最爲淋漓盡致的表現。《斷橋》中的青兒要報復薄情寡意的許仙;《飛雲劍》中的陳倉魔要追食書生寧採臣，演出中，他們的臉都一變再變，強烈展現了青兒的法力和陳倉女魔的兇惡殘忍，渲染了演出氣氛。《水漫金山》中的紫金饒鉢要降妖收伏白蛇，雙方交戰鬥法可謂驚心動魄。當劇情發展到高潮時，演員使用“扯臉”術，讓紫金饒鉢的臉在瞬間出現紅(喜)、藍(怒)、白(哀)、綠(樂)等各種顏色，刻畫了紫金饒鉢能夠瞬息萬變的神威和法力，生動形象地展現了他的複雜個性。《情探》中的新科狀元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前來索命，此時演員使用了“擦暴眼”的手法，以表現王魁喪魂落魄的醜態。《坐樓殺惜》中，爲表現宋江瞬間突然升起的殺人之念，演員也使用了“擦暴眼”手法。

川劇中最有名的技巧爲變臉，它有拭、揉、抹、吹、畫、戴、憋、扯這幾種方法。在四川號稱川劇變臉之王的是王道正先生。

何謂變臉

變臉是川劇表演的特技之一，用於揭示劇中人物的內心及思想感情的變化，即把不可見、不可感的抽象的情緒和心理狀態變成可見、可感的具體形象——臉譜。 成爲了當今賞川劇的一大特點之一。

臉譜演變

最初的臉譜是紙殼面具，後經改良，發展爲草紙繪製的臉譜，表演時以煙火或摺扇掩護，層層揭去臉譜，新中國成立後，隨着變臉絕技的飛速發展，製作臉譜的材料也發展成爲如今使用的綢緞面料，極大的方便了演員的表演。

臉譜造型

變臉臉譜會選用一些不知名人士，包括俠士、鬼怪之類的造型，而人們所熟知的臉譜，如關公、曹操、包公等人物的臉譜一般不用於變臉。繪製變臉臉譜筆鋒要銳利、粗獷，顏色對比要強烈，這樣才能形成炫目的禮堂效果，在設色寓意的設計上，要以劇中人物的道德品質和角色種類爲依據，或歌頌讚揚、或揭露諷刺、或鞭撻批判，或貶或褒，全都可以從臉譜色彩中反映出來。

手法

變臉的手法大體上分爲三種：“抹臉”、“吹臉”、“扯臉”。此外，還有一種“運氣”變臉。

抹臉：將化妝油彩塗在臉的某一特定部位上，表演時用手往臉上一抹，即可變成另外一種臉色。如果需要變整張臉，就把油彩塗在額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則將油彩塗在臉上或鼻子上。《白蛇傳》中的許仙用的就是“抹臉”。

吹臉：用粉末狀的化妝品，如金粉、銀粉、墨粉等，裝進特定的容器裏，表演時，演員只需將臉貼近容器一吹，粉末就會撲在臉上，吹時必須閉眼、閉口、閉氣。《活捉子都》中的吹臉，化妝粉末是放在酒杯內的，更多的時候是在舞臺的地面上擺一個已經裝好粉末的小盒子，演員只需做一個伏地的舞蹈動作，就可以趁機將臉貼近盒子。

扯臉：“扯臉”是比較複雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張一張的綢子上，剪好，每張臉譜上都系一把絲線，再一張一張地貼在臉上。絲線則系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方(如腰帶上之類)。隨着劇情的進展，在舞蹈動作的掩護下，一張一張地將它扯下來。如《白蛇傳》中的鉢童(紫金鐃鉢)，可以變綠、紅、白、黑等七、八張不同的臉。再如《舊正樓》中的賊、《望娘灘》的聶龍等也使用扯臉。 “扯臉”有一定的難度。一是粘臉譜的粘合劑不宜太多，以免到時扯不下來，或者一次把所有的臉譜都扯下來。二是動作要乾淨利落，假動作要巧妙，能夠掩觀衆眼目。

運氣：顧名思義，運用氣功變臉。傳說已故川劇名演員彭泗洪，在扮演《空城計》中的諸葛亮時，當琴童報告司馬懿大兵退去以後，他能夠運用氣功而使臉由紅變白，再由白轉青，意在表現諸葛亮如釋重負後的後怕。

《賣畫拍門》、《裁衣》、《武松殺嫂》、《馬房放奎》、《五臺會兄》、《花田寫扇》、

《白蛇傳》、《柳蔭記》、《御河橋》、《燕燕》、《紅梅贈君家》、《王熙鳳》、《夫妻橋》、《江姐》《田姐與莊周》、《紅樓驚夢》、《山槓爺》、《劉氏四娘》、《目連之母》、《文成公主》、《激流之家》、《青春涅槃》、《慾海狂潮》、《紅梅記》、《黎明十二橋》、《歲歲重陽》、《馬前潑水》、《塵埃落定》、《薛寶釵》。

川劇劇目繁多，早有“唐三千，宋八百，數不完的三列國”之說。其中要以高腔部分的遺產最爲豐富，藝術特色亦最顯著，傳統劇目有“五袍”(《青袍記》《黃袍記》《白袍記》《紅袍記》《綠袍記》)、“四柱”(《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》)，以及“江湖十八本”等，還有川劇界公認的“四大本頭”(《琵琶記》《金印記》《紅梅記》、《投筆記》)，不少爲其他劇種失傳的劇目。1949年後，經過整理，出現了一批優秀的川劇劇目，如《柳蔭記》《玉簪記》《綵樓記》等。

川劇由於各種聲腔流行地區和藝人師承關係，逐漸形成一些流派。在這些流派中，除象旦行浣(花仙)派、醜行傅(三乾)派、曹(俊臣)派等以傑出藝人稱派外，主要則是按流行地區區分爲四派：一是“川西派”，包括以成都爲中心的溫江地區各縣，以胡琴爲主，形成獨特的“貝調”;二是“資陽河派”，包括自貢及內江區和縣市，以高腔爲主，藝術風格最爲謹嚴;三是“川北派”，包括南充及綿陽的部分地區，以唱彈戲爲主，受秦腔影響校多;四是“川東派”，包括川東以及重慶一帶，由於來此演出的外地劇種很多，導致其特點是戲路雜，聲腔多樣化。

近半個世紀以來爲廣大羣衆所喜愛的演員有小生袁玉堃、曾榮華、姜尚峯、謝文新;旦角瓊蓮芳、陽友鶴、楊雲鳳、薛豔秋、胡漱芳、陳書舫、許倩雲、競華、楊淑英;正生陳淡然、司徒慧聰;丑角周企何、劉成基、周裕祥、陳金波、李文傑，武生彭海清。另外還有名鼓師王官福、蘇鳴清等。


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