美學讀書筆記15篇

當閱讀完一本名著後，你有什麼總結呢？不妨坐下來好好寫寫讀書筆記吧。那麼我們如何去寫讀書筆記呢？以下是小編精心整理的美學讀書筆記，希望對大家有所幫助。

《街道的美學》和《續街道的美學》集中體現了蘆原義信以“外部空間設計”爲中心的建築美學思想。1960年起，他即開始研究外部空間問題，爲此曾兩度到意大利考察。因爲作者具有東西方的教育背景，所以作者在書中既引用來自西方的格式塔理論，又引用中國的“陰陽”學說，對日本和西歐國家的建築環境與街道，廣場等外部空間進行了細緻的分析比較，提出了積極空間、消極空間、加法空間、減法空間等一系列饒有興味的概念;但在我看來，這本書最重要價值在於，蘆原義信歸納出了東方和西方在文化體系，空間觀念，哲學思想以及美學觀念等方面的差異，並對如何接受外來文化和繼承民族傳統問題提出了許多獨到見解。在提出這些差異的時候，作者卻往往能從一些敏感的生活細節出發，從中挖掘出背後的深刻根源，中西結合，小中見大，令人敬佩。

同時，蘆原義信這部《街道的美學》和《續街道的美學》一掃現代西方建築理論雖言之鑿鑿卻無法直接指導設計實踐的弊端，而把當代許多建築理論、豐富的知識寓於通俗易懂的流暢文字中，通俗而不淺薄。並且，作者又把這些理論應用於自己的建築創作，通過自己的大量作品說明這些理論，故理論性強但又不脫離實踐。此爲此書最大的特點。同時，作爲建築師的他十分懂得利用圖示語言，使得本書更加易讀。

藝術欣賞就是對美的發現與感悟，那麼美在哪裏呢？美就在你自己心裏，《美學散步》讀後感。畫家詩人創造的美，就是他們的心靈創造的意象，獨闢的靈境，那麼什麼是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關係層次不同，可有五種境界：

（1）爲滿足生理的物質的需要，而有功利境界；

（2）因人羣共存互愛的關係，而有倫理境界；

（3）因人羣組合互制的關係，而有政治境界；

（4）因研究物理，追求智慧，而有學術境界；

（5）因欲返本歸真，而有宗教境界。

功利境界主於利，倫理境界主於愛，政治境界主於權，學術境界主於真，宗教境界主於神。但界乎後二者的中間，以宇宙人生的具體爲對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而爲虛境，創形象而爲象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。

藝術境界主於美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。所以中國藝術家不滿足於純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調。靜穆的觀賞和飛躍的生命構成藝術的兩元。於是，中國藝術意境的創成，即須得屈的纏綿悱惻，又須得莊子的超然空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超然空靈，才能爲鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表達出了中國藝術的最後理想和最高成就。

唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術品境界，都植根於一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。

買《街道的美學》這本書的初衷是因爲之前做了幾個商業街的項目，但都是從商業的角度出發，但其實卻對人類一直賴以生存的街道不甚瞭解，只是想單純的瞭解下街道到底是怎麼回事，期望在其中找到商業街的感覺。而且在這之前，總會覺得畫面裏、電視裏、媒體刊物中歐洲的街道看起來迷人舒適，令人嚮往，而中國的街道總是缺乏了那麼點美感和舒適度。看了蘆原義信的《街道的美學》的大量論述，在更深層次認知了街道的魅力所在。

街道的美學規律

角度是街道美學的重要學術性來源，作者蘆原義信在《街道的美學》中提到，美國的亨利？德萊弗斯以1400名空軍後補軍官爲對象，調查了駕駛艙視野的上限、下限、適宜角度等。根據他的研究，站立者的視線一般爲俯角10度，端坐者的視線爲15度，視野的上限是50-55度，下限爲70-80度。作者同時還運用了登上東京塔的案例，以大量觀光者爲對象進行了調查，結果發現不論是在150米高的瞭望臺還是在250米高的瞭望臺上，感覺舒適的角度都是8-10度。另外也分析了保羅橫濱的所謂"望港山"的案例，發現10度左右的俯角是最有價值的觀望點。那我們以後在做街道的規劃的時候，是不是應該注意到這些點的存在，去尋找街道真正的價值。

另外，作者蘆原義信通過對自己的母國日本的街道的研究，發現當道路寬約6.5米（此處應該有掌聲，精確到了小數點，日本人的嚴謹態度真的令人折服！），平均檐高5米時，這一外面的空間是親切的適於人的尺度，而且如果這一"外面"空間是連續的，沒有彎路的，長度約90米時，其路上發生的一切事情均可看到，那我們的街道是不是應該以90米爲界限做文章呢？而不是在70米或120米的地方。

廣場也是街道美學的一部分，中世紀以前，廣場只是街道的擴展，其真正成爲藝術品是從文藝復興時期阿爾伯第和達芬奇時代開始。尤其是表現在街道中，建築退後形成的"陰角"創造出一種把人擁抱在裏面的溫暖感覺，這也是在歐洲，保持轉角的"陰角"空間，爲城市增添魅力，吸引人們，可以說廣場是積極地向市民提供街道廣場的精神作爲前提的。

下沉式庭院（下沉式廣場）是創造封閉式外部空間的一種方法，其先驅-紐約的洛克菲勒中心不僅是紐約居民熟悉的地方，也是來訪世界各國遊客的必往之地，作者經過研究發現，在沿着步行街前行時，有兩棟大樓直接清晰的脫開，突然看到下面的下沉式廣場，這個廣場賦予該處街道以往的功能，給街道帶來了生氣，它冬天是溜冰場，其他時間可以進行室外參觀，大量逛街的人在這裏停駐下來，憑欄眺望廣場的活動，也就是說，這條街道除了交通之外，還兼具了休憩、交流、觀賞、進餐、體育活動等功能，整個街道充滿了生機。洛克菲勒這個低庭院手法的運用，塑造側牆圍合的"陰角"空間，保證了空間的充實性。

街道的人文特色

就像作者蘆原義信在《街道的美學》裏提到："沒有名稱的街道就像不知道父親的孩子一樣，是城市的私生子或棄兒",個人認爲，街道最大的的魅力在於其人文特色。由於人文特徵不同，各國的街道也各具特色，西班牙和伊斯蘭國家的街道是帶內庭院的街道，人的活動主要集中在內庭院中，在街道外依稀可以看到花鉢掛滿牆壁，充滿了生機與美麗。而希臘和意大利的街道確是與居住的房屋緊密相連，這也是我們經常可以看到街道上的生動外擺，透着格外的閒適。隨着世界地球村化，這一閒適的現象也逐漸爲我大中華所用，尤其是商業體中，外擺成了一個很好的經濟術語。

當然了，作者蘆原義信在《街道的美學》還提到了關於街道的第一輪廓線和第二輪廓線，第一輪廓線是建築的外牆形成的，結構清晰有秩序，第二輪廓線則是建築外牆上凸出物和臨時附着物形成，如招牌，無秩序，非結構化。作者在描述這段的時候，大大讚賞了西歐國家以砌築的磚石牆構成的邊界，尤其像愛琴海諸島的街道和意大利南部的街道（意大利南部的街道作者一再提及，如果有機會的話，想去感受一下），乍一看，儘管輪廓雜亂卻能成畫，或者說作爲人的空間，它能給予人藝術的感受，主要是由於它們的第一輪廓線。在這方面，歐洲的積累了許多經驗，值得借鑑。

而對於作者的母國日本國的木結構國家，作者卻參雜了些許的不認同，有一種恨鐵不成鋼的感覺，在文中，作者批判了作爲一個崇尚木結構建築的國家，日本國民對於"一生築三宅"就是成功的說法，尤其像木香和榻榻米也代表了一種不穩固（搞的我不會再愛榻榻米了）。尤其描述第二輪廓線爲"就像臉上貼着橡皮膏纏着繃帶無論如何也使人看不到美好的表情一樣",對於日本街道的店招林立有些許失落。但是個人卻覺得，其實由於大量店招形成的日本街道的"第二輪廓線"也是一種人文的積澱，是日本文化的一種象徵，不必妄自菲薄。就像我大中國現在處於經濟大發展時期，各種吸收外來文化，修建了很多歐式的、美式的、地中海式的等等風格的商業街，在未來幾百後，我們的後人再來研究這些屬於歷史產物的"街道",也應該算是一個時期文化發展的象徵了吧（當然，如果我們的這些40年使用權的街道建築能留存至那一天的話）。

街道的美學其實就是人的感知的美學，人的感知是舒適的、美的，那街道就是美的。

本文作者系RET睿意德策略顧問部高級總監 高旭梅。高女士是東北財經大學經濟學學士，擁有超過14年豐富的房地產相關工作經驗。成功服務包括華潤置地、瑞安集團、中海集團、韓國樂天集團在內的多個企業旗下著名項目。高女士有豐富的綜合體定位、片區規劃及運營落地、商業項目營銷策劃經驗，尤擅主題商業及新區商業的整體規劃開發。

馬馬虎虎翻完《街道的美學》，最喜歡的節是第三，關於空間的幾項考察。尤其對"小空間的價值"和"留下記憶的空間"這兩小節感興趣。

"小空間"意味着什麼？作者說：首先，它是個人的、安靜的、想象的、有詩意和有人情味的。而我覺得，小空間是最富有故事性的地方。

電視劇情節。青春期的男生或女生，嘭地把房間門大力關上。父母一臉懵逼，敲門問道：趙日天，趙日天，你怎麼了？趙日天將枕頭矇住腦袋，迴應道：別煩我行不行，我想靜靜！於是，趙日天就在他（她）小小的房間一個人靜靜，直到肚子餓。

電影情節是這樣的。崔歐巴的正懷胎的老婆被冷血殺手殺害後，兇手沒得到應有的懲罰，兇手還一臉不屑地嘲笑崔歐巴不能把自己怎麼樣。崔歐巴黑化了，表面上他像往常一樣生活，實際上他數年如一日地在謀劃報復計劃，他的房間牆上貼滿了兇手的社會關係，出獄時間，性格習慣，等等，就等待他出獄之後，親手將他弄了。

還有，全世界的鬼片，都少不了廁所這種小空間。廁所裏的鏡子，坑，都是會發生故事的物。對了，在廁所，不許回頭看。

還有還有，小時候玩過過家家嗎，女主人指着這張小凳子說，這裏是廚房，我要在這裏摘菜，指着那幾個被鋪平的尼龍袋說，那裏是臥室，我們要在這裏睡覺。小小的女主人十分有條理，憑空就把堆放雜物的空地，變成了瑪麗蘇豪宅。不像那些男孩子，整天就在外面放動感光波，舞六脈神劍，耍乾坤大挪移。一點都不懂"打江容易，守江難"的道理。

呵，小空間，你不是一個沒有故事的同學。小空間就是這麼常見，瑣碎，不可缺。

相對而言的大空間，是那不能讓人靜靜，不能保守自己祕密和不能稱其爲家的地方。大空間的存在也是有它的價值的。比如，建築與建築之間較大的間距，可以建築與建築之間的空間有足夠的日照長度，比如，城中村樓挨着樓的狀態被推到可以開發出更寬敞通透衛生的空間。

但是誠如蘆原義信所言：建築與建築之間的空間······是半途的空虛地段······對居民說，是使他們形成不願真正定居只是暫時寄居的觀點的原因之一。

所以，把大空間劃分成小空間，讓煙火氣息在這些小空間裏流竄，小孩笑鬧奔跑在這些小空間裏的聲音被屋裏腿腳不便在陽臺曬太陽的老人聽到，鄰里鄰居端着碗在屋外吃飯同時逗逗別人家的小狗小貓，這是建築師，規劃師和景觀師在城市裏應該做的事。因爲這是冷漠大空間城市裏一十分具有人情味的事。因爲人們對大空間的回憶是茫茫然的，往往是一種到此一遊的感知。

哇，這個塔真高！哇。這個樓好酷！哇，這個村好有feel!然而，細節是缺失的。細節總是需要被多觀察才能看到，然而因爲所置身的空間太大，往往日後只記得當時的氛圍氣場，全沒有日常瑣碎親切記憶。

加斯東·巴什拉《大地與休閒的夢想》提到"出生之家",其實我們很多人孩提時代都有自己的"遊戲天地"時間和空間定格得剛剛好的，充滿日常瑣碎親切記憶的"遊戲天地"

放學後天黑前的那段時間——《你的名字》裏說的黃昏，既不是夜晚也不是白天，世界的輪廓變得模糊，傳說中可能會遇到非人之物的時候。被喊回家吃飯前戀戀不捨的那塊小空間——《言葉之庭》裏說的"隱約雷鳴，陰霾天空，但盼風雨，能留你在此"的此地。故事性極強，也極富感情的當下空間。我覺得，這樣的空間纔是充滿個人的、安靜的、想象的、有詩意和有人情味的空間。

凱·林奇發表《城市意向》的四年之前，他和阿爾·盧卡肖克一起進行了關於對街道的兒時記憶的調查，根據測驗卡片調查結果，瞭解到是鋪裝面、圍牆和樹木之類的東西，永遠留在了他們的記憶中。每個人都是場景控，也許，那些記憶中的情感，情感中的記憶，又豈是那些散落的客觀事物可以言喻的呢。

敏感細膩的作家們最懂得感受和將其感受描述出。蘇童總是不厭其煩地將故事搬到香椿樹街上演。蘇童：說起香椿樹街，基本上我腦子裏是有地圖，這個地圖就是我從小生活的蘇州那條老街。並不存在一條名叫香椿樹街的街，但它確實自作家記憶裏的西門外老街。奧野健男在《學的原風景》裏也談到了作家自己形成的空間的"原風景"——多年以後帶着不可思議的留戀心情回想起時，小時候不理解的那些風景或形象的意義會逐漸得到理解。

《街道的美學》分上下兩冊，城牆、住宅、街道、空間、城市景觀構成、格式塔心理學、"圖形"與"背景"的關係，等等，暫時沒消化好。這篇，算作不正兒八經的讀書報告。沒有提綱，寫到哪算哪。最後想說，也許不是人人都懂美，但人人都是場景控，小空間很重要，留下有記憶的空間很重要。

　　一. 關於“詩(文學)和畫的分界”

一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創作者的能力的評判。觀衆評價這件藝術品是按照內心所獲得的感受，即以是否產生或產生何種程度的審美愉悅感來評價它的優劣程度，進而以此評價創作者的能力。假設有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開着嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感(理由見《美學散步》6-7頁 萊辛語)，人們便認定前者更有藝術性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創作者更富有創作才能。在此條件下，便可以說，藝術反映人的能力。“藝術是一種技術，古代藝術家本就是技術家”(24頁)講的也是這個意思。

“美是藝術的特殊目的”，“藝術”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術”的。因爲“藝術”反映的是人的能力，那些未經人加工的自然狀態下的事物、風景，就不是“藝術”-雖然它們也會使人產生美感。

李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強調的是‘性無僞則不能自美’;那麼莊子強調的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術必然是人爲的(有人的因素在其中的)，然而前者(荀子-儒家)“強調藝術的人工製作和外在功利”，後者(莊子-道家)“突出的是自然，即美和藝術的獨立。”我認爲此處道家所強調的“自然”，應歸因於對過分“人爲”的糾正，即認爲藝術不能囿於狹窄實用的功利框架。至於“天地有大美而不言”，我認爲這種“大美”不能被稱爲“藝術”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認爲它們是“藝術品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”。“藝術品”必然是人爲的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成爲藝術品，因爲圖畫、照片才反映人的能力，而事物本身-未經人加工過的-並不是藝術品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產生的“美感”，我們不必牽強地認爲在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術品”，雖然它們確是“美”的。

“詩和春都是美的化身，一是藝術的美，一是自然的美。”(14頁)這已經很好的說明了“藝術”與“自然”的區分了。

“藝術須能表現人生的有價值的內容…必須同時表現美(7頁)”，這一點可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在於有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱爲美的。

藝術創作可以遵循規律，也可以突破規律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現人生的有價值的內容”和“表現美”卻是藝術所必須具備的，失去其一，便不能成爲藝術。

宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對於畫家不像對於詩人那麼便當。畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的。因此在它那裏魅惑力就會變成了做鬼臉。”但是在文學裏魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因爲我們一般地能夠較爲容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。”(9-10頁)在中國畫裏，同樣地，繪畫(藝術)可以將文學裏的難以追逐的“美”轉化做“魅惑力”。中國詩素以含蓄爲特徵，所謂“含不盡之意見於言外”，從而中國山水畫(因爲它被要求能表達詩意)就要能既含蓄又準確即恰到好處地達到這種境界。王維的“畫中有詩”大概是最早達到這種境界的，而自北宋宮廷畫院開始，畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的重要要求。如畫院以“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”、“踏馬歸去馬蹄香”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”等詩句作題目進行考試，都是要求畫面表現詩意。至於“畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的”，在中國山水畫裏，事實上形象也是動的，如前所述，中國畫能表現出“春色”、“馬蹄香”、“無人渡”等意境以及“吳帶當風”等技法。或者在印象派的畫那裏，畫中的形象也是動的。當你凝視莫奈的畫時，不也能感覺到裏面的雲、水、花草、游魚、水波都在流動麼，這不也是一種“流動的美”，一種可以重新感受而且每次感受都不盡相同的美麼。一般說來，畫是空間的，詩(文學)是時間的，但都可以有“流動的美”，有令人心動的“魅惑力”。詩(文學)表現時間的先後歷程，觀者卻可以將它定格於一瞬，或者想象成腦海中的幾幅畫;畫雖然“只能捉住意義最豐滿的一剎那”，卻能令人聯想起在這一剎那前後許多的畫面來-無論是創作者想要表現的還是未曾想要表現的。詩配畫大概是中國畫所獨有的，尤其是元人水墨畫。“畫面上的題詩寫字有時多達百字十數行，佔據了很大畫面，有意識地使它成爲整個構圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義，來加重畫面的文學趣味和詩情畫意。”(李澤厚：《美的歷程》179頁)書法作爲中國獨特的藝術，以其形(線條)給“文”增添了形式美，又以其意(內容)賦予畫以或隱或顯的含義。就意而言，與畫相配的詩並不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，它表現的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先並不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創作。不同的詩人可能因對這幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來-新創作的畫又會表現出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫並不是一回事，卻是可以圓滿結合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。

　　二. 關於“美從何處尋”

世界對於個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數個世界-沒有兩個人的思維是相同的，因而對於世界的印象也是不同的，於是，每個人都有自己的世界。《美麗心靈》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。

許多個夜晚在《東風破》(流行歌曲 周杰倫作曲)的旋律裏入睡，悠揚的二胡聲每每將我帶入未知的又似曾相識的世界，引動無盡的夾雜着哀愁與溫暖的回憶與追思。“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的情感並使它更爲高明的人”(18頁)如果一首新歌的新曲也算新節奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節奏也得符合人的審美心理-至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那麼就有無數的“新節奏”等着人們去創造，去發現，來滿足這無數的心緒和思維，以應和它的節奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當節奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復甦，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界。“我們一般地能夠較爲容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。” (10頁)那麼對於音樂的“節奏”的“回憶”效果也說明了“節奏”所具有的“魅惑力”不亞於文學和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多麼奇妙的世界。

關於“美從何處尋”，我認爲“美感”是人的心理現象。當我們說某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進而以爲“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決於它在人心裏引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。

事物(世界)是存在着的，不以人的意志爲轉移。存在於每個人的主觀世界裏的對外在世界的印象並不一定是真實的東西，但它存在於心理世界中，是“美”所由產生的主觀(心理)基礎。而真實的事物(有形或無形，可感或不可感)-沒有任何人爲色彩的-存在於客觀世界之中，它構成我們感知“美”的客觀(物質)基礎。“美感”(心理感受)存在於人的心理世界中。

　　三. 關於“論文藝的空靈與充實”

宗白華認爲“美感的養成在於能空，對物象造成距離。”強調“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧裏看花水中望月，確能產生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至於時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間後等上一兩個小時是常有的事-而印度人並不認爲這有什麼不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不爲。當然這對於嚴謹的德國人來說沒準會被認爲是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閒敲棋子落燈花。”一幅悠閒淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲着棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧。“時間”與“空間”上的“隔”都給藝術增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領會作者表達的意思，這就使觀者產生隔離感(往往不是距離美)，這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閱讀的不連續，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此並非所有的距離都能產生美，它應該處於合適的範圍內，既不是完全如一的現象還原，也不至於大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術空靈而不流於空乏，充實而不至於擠兌想象的空間。“一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。”(39頁)藝術家需要想象創作，藝術品也需要欣賞者的想象才能達到最大的昇華。

　　四. 關於“中國美學史中重要問題的初步探索”

這一部分大致反映了宗白華先生的美學思想，關於他的美學思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀點舉出來，並寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關係，要求藝術滿足思想，“要能從藝術中認識社會生活、社會階級鬥爭和社會發展規律。”這只不過是“藝術爲政治服務”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產力發展水平，但這不應該是我們藉由欣賞美的途徑。藝術品有“積澱”的美，但藝術家並不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級鬥爭和社會發展規律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術的這些功用的基礎上的。我們沒必要以歷史學家社會學家的眼光去尋找其中的深刻含義(雖然瞭解這些含義可能有助於我們更好地把握它的美)，我們要做的是發現“樹”的形式美，而不需像植物學家和工匠那樣做細緻的分析。藝術性是藝術品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術左右，這與“藝術須能表現人生的有價值的內容”不能混同。藝術不能承載太多與它自身無關或關係不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發展軌道，走向政治化，走向藝術自身的毀滅和終結。然而在現實世界中，“爲藝術而藝術”只能是個美麗的幻想。

　　五.關於“中國藝術境界之誕生”

“意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影。”(79頁)這說明了繪畫(藝術)與照相機的區別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現實，它幾乎是絲毫不差(差別的只是精度)地記錄下真實的場景，將現象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在佔據主流的原因之一。無論畫家的技巧如何高超，對視角、光線、位置的把握如何準確，都不如攝像機的精確-那種不帶人爲主觀色彩的、近於無情的精確。畫家是有感情的人(即使他強調自己是在“客觀”地描繪)，而這種主觀色彩正是繪畫區別於攝影的標誌，也是繪畫得以在更高的層面上超越攝影的簡單真實(機械真實)的資本。中國傳統山水畫論認爲“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”並不是虛幻而與現實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細緻嚴謹的安排。”(李澤厚：《美的歷程》 169頁)中國五代畫家荊浩驚異於太行山之美，作了數萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數不同心緒的集合。可以說繪畫既是空間(平面)上點、線、色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數幅畫，是無數個心理活動凝積的產物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”(9頁)。

或認爲就算攝影所得的照片不是“流動”的，那麼錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前後過程，應該是最真實的“真”。我認爲錄像只是有限張(或者無數張)照片的連續展示而已，它在本質上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的(時間和空間)，註定它不能反應無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊藏着無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯想，卻因爲它過於形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權利，想象的空間喪失了，藝術性也就隨之削減了。

攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質(85頁)”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術品。這也許已經決定了二者在藝術性上的區分了。

後記：由於時間關係，沒能將全書看完，對於宗白華先生的美學思想沒有充分領會，很多觀點都是在我“斷章取義”甚至誤解了原意的基礎上得出的，算是很大的冒犯。其中的關於“美”、“藝術”的定義主要參照董紹春老師的理論，然後用來分析宗白華先生的理論，多有不當之處。在閱讀《美學散步》之前，我已經先看了李澤厚的《美的歷程》，於是拿二者相關的部分比較，引用部分一般都標出了原文頁碼。未註明的都引用自《美學散步》。

古希臘美學思想萌芽

畢達哥拉斯學派

主要由數學家組成，他們以自然現象爲研究對象，認爲宇宙中最基本的原素是樹，數的原則統治宇宙一切現象。因此，他們得出美就是和諧的結論。首先他們從數學的觀點去研究音樂節奏的和諧，認爲音樂的基本原則在數量關係，音樂節奏的和諧就是各種不同的音調按一定數量的比例組成。由此得出一個辯證原則，音樂是對立因素的和諧統一，這是希臘辯證思想的最早萌芽，也是“寓雜多於整一”文藝思想的最早萌芽。其次，他們將數與和諧的原則推廣到雕塑，建築，總結得出一些經驗性規範，如“黃金分割”等，這是美學形式主義的萌芽。第三，他們還把這一原則應用到天文學方面，形成“宇宙和諧”的概念，把整個宇宙看做美學的對象，而並不限於藝術。最後，畢達哥拉斯學派還注意到藝術對人的影響，他們認爲人體也有數與和諧的原則統轄，當人內在的和諧與外在的和諧“同聲相應”時，人就可以愛美和欣賞藝術。另外，人的內在和諧還會受到外在和諧的影響。

赫拉克利特

樸素唯物主義:世界由水風火地四大原素構成，其中火最重要，而且這四種原素還會不斷轉變。

辯證觀點:畢達哥拉斯學派側重對立的和諧，而赫拉克利特則側重對立的鬥爭，因此他認爲美的標準具有相對性，一切都在變動，美不是絕對永恆的。“比起人來，最美的猴子也還是醜的”。

德謨克利特

近似“餘力說”:音樂並不產生於需要，而是產生與正在發展的奢侈，這是近代SCHILLER和斯賓塞“餘力說”的萌芽，並說明他開始從社會發展方面看藝術的起源。

原子論和認識論:物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產生感性認識，但這種認識必須經過理智，才能達到理性認識。這說明他認識到物質第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎，爲美學打下唯物主義認識論基礎。

蘇格拉底

由從自然科學觀點去看美學轉變爲從社會科學觀點去看待美學，這是希臘美學思想的重大轉變。

美即效用:有用則美，無用則醜，但由於不同的人對應不同的效用，因此美具有相對性。這說明美不完全在事物，與人也有關係。

藝術摹仿自然，但模仿並非抄襲，藝術不應只描繪自然外貌的細節，而是應該“現出生命”“表現出心靈”。另外，還應該從自然形體中選擇一些要素，構成美的整體，使藝術刻畫出的形象比原來更美。

PLATO

文藝對現實的關係:

理式說:理式是指最高的絕對理念，是永恆真實的，獨立於人而存在。客觀世界只是理式世界的摹本，至於藝術，又是客觀世界的摹本，因此相對於真實的理式世界來說，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了藝術的真實性。換句話說，藝術世界依存與客觀現實世界，而客觀現實世界又依存於理式世界，藝術世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現現實。PLATO的這種觀點以其客觀唯心主義哲學觀爲基礎的。PLATO所謂的理式世界其實正是神的世界，而神權正式沒落貴族階級所利用的思想武器。PLATO強調理式世界的永恆性，實即強調貴族政體的永恆性。

鄙視藝術的根源:由於PLATO否定藝術的真實性，認爲藝術見不出事物的本質，因此在PLATO將人所分爲的九種等級中，詩人和藝術家位列第六，而“達到美感教育最高成就的人”，即“愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區別根源於PLATO對藝術的鄙視，表現在:藝術包括手藝，一般由奴隸從事，藝術家的地位是卑微的，他們所創作的只是手藝活兒。而第一等人是貴族中文化修養的最高代表，他們無需親身創作，他們只要靜觀，因爲PLATO認爲審美活動的極境是凝神觀照，此時產生的“無限欣喜”是最高的美感，而且這種美是認識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照

的對象不是具體的感性的不真實的藝術品，而是最高的永恆的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學。

關於藝術美:既然美來自絕對理式，且藝術是不真實的，那藝術作品可否用“美”來形容？PLATO認爲，藝術是摹本的摹本，然而畢竟間接摹仿了理式世界，因此還是能夠分得一點理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據靈魂輪迴說，感性事物之美是靈魂隱約回憶到它在未依附肉體之前所見到的理式世界的美，因此與理式美還是有一點聯繫的。但PLATO始終將藝術美看作絕對美零星模糊的摹本，並且認爲現實美高於藝術美，因爲現實世界比藝術世界更接近理式世界。

對美育的看法:美育首先使一個人認識到個別具體形象中的美；接着又使其“學會了解此一形體或彼一形體的與其他一切形體的美都是貫通的”，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再進一步又使其學會“把心靈的美看的比形體的美更可珍貴”，即達到理式世界的最高的美。

文藝的社會功用

PLATO對詩和藝術的社會影響具有深刻認識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了藝術對理想國的影響和作用。建設理想國，就要培養保衛城邦的正義的人，各類公民應各司其職。其中第一類是哲學家，他們擁有理智；第二中是戰士，他們具有意志；第三種是農工商，他們具有情慾。要達到正義，意志和情慾都必須要爲理智所統治。藝術是否能發揮這種作用呢？

PLATO首先對文藝作品的內容進行討論。第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，因爲它們既破壞了希蠟宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了正義。第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛者應專心保衛國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛者的性格也會受到玷污。因此，PLATO對詩人下了逐客令。他認爲詩總能歌頌神和英雄，內容上只能說好，另外形式要簡樸，並且要固守幾種類型。其次PLATO又對音樂進行了檢查，檢查的結果是隻有兩

種類型的音樂可以保留，一是用於逆境，表現勇敢；二是用於順境，表現聰慧。

總之，根據政治教育效果的標準，PLATO否定文藝的社會功用。但PLATO確是西方將政治教育效果作爲文藝評價標準的第一人。

文藝才能的來源——靈感說

第一種解釋:神靈依附到詩人或藝術家身上，使其處於迷狂狀態，並將靈感傳輸給他，暗中操縱其進行創作，即詩人是神的代言人。

第二種解釋:靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美，文藝才能來自於不朽的靈魂從生前帶來的回憶。

這種觀點強調文藝的無理性，帶有強烈的神祕主義色彩，是反動的，但對後世影響深遠，如新PLATO主義的PLOTINUS。

PLATO將理智與靈感完全對立，否定文藝創作中理智的作用；將天才與人力完全對立，這裏天才等同於靈感，人力等同於創作技巧，因此否定藝術技巧在文藝創作中的作用，因爲單憑技巧不能創造文藝。但PLATO承認藝術具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感爲基礎，而不是實踐生活和作品的藝術性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。

ARISTOTLE

摹仿的藝術對現實的關係

肯定藝術真實性:

ARISTOTLE將我們現代所謂的藝術（如詩歌、繪畫等）等稱作摹仿的藝術，並由此見出藝術的共同特徵在與摹仿。與PLATO截然相反，ARISTOTLE肯定藝術的真實性，並且認爲藝術比現實更爲真實，因爲藝術摹仿的是現象世界的內在本質和規律，具有必然性和普遍性。這是現實主義的基本原則，是ARISTOTLE對美學最有價值的貢獻。對於藝術摹仿自然的方法，ARISTOTLE認爲有三種，一是按照事物本來的樣子去模仿，這是簡單摹仿自然；二是照人們所說所想那樣去摹仿，即根據神話傳說；三是照事物應有的樣子去摹仿，即按照客觀規律描寫可能發生的事情。這就是“藝術幻覺說”的起源，

即藝術逼真不等於事實真實，藝術作品的內容即使是虛構的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質和內在規律；而合情合理的可能事實上雖不真實，但符合事物發展規律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE之所以認爲詩比歷史更爲真實，就是因爲所寫的現實是經過提煉的現實，比帶有偶然性的歷史中的個別事件具有更高一層的真實，更具有普遍性。另外，由於必然性和普遍性要在發展過程中才能得以體現，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事蹟中的必然性和普遍性。 藝術有機整體思想:

形式上的有機整體就是內容上內在規律的反映。整體有部分構成，而部分組合的原則就是事物的內在規律。在有機整體中，各部分緊密相關，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。一個整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中。基於這一思想，ARISTOTLE認爲希臘文藝的最高成就是悲劇，因爲它的結構比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節結構，而非人物性格。因此，詩的結構要見出內在聯繫的單一完整性，即動作的整一。後來新古典主義又在次基礎上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。 和諧概念:各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出整體。但與後來許多美學家（如KANT）將次概念視作單純形式美因素不同，ARISTOTLE認爲形式由內容決定，因爲各部分組合的原則要以事物的內在邏輯爲基礎。因此，音樂是最具摹仿性的藝術，音樂的節奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱爲“和諧”，是因其所表現的內容與人的心情具有一致性。

文藝的心理基礎和社會功用

肯定文藝色社會功用:

PLATO強調絕對理智，因此人的本能情感慾望都應當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與此相反，ARISTOTLE強調人的全面發展，當中也包括人的本能情感慾望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發展。

在生活中，我們會問：“什麼是美？”目前對於我而言，美是一種抽象性的概念，更多的是一種感受，思想。而觸動我最深刻的是，美該從何處尋？書中作者說到“如果你在自己的心中找不到美，那麼，你就沒有地方可以發現美的蹤跡。”我們會犯這樣的一種錯覺，會爲着尋美本身而去尋美，卻往往忽視近在身邊的美。其實，美就在於你的心，你對美的理解那便是在於你的自身感覺、情緒與思維。而很多時候，美不僅僅是人的主觀意識，還是一種客觀的對象和存在。

美是隨處可尋的。比如人的一句話，就是你的心要具體地表現在形象裏，可以反映一個人的真實想法甚者人可以發現你的心靈之美；語言就是美的形象化，因爲美具有靈性與人性。

那麼在尋美的過程中，只在自己的心裏尋美的蹤跡同樣是有問題的。尋美需要擺脫自己心的狹隘及目之所見的範圍，而是要由大及小地審美，尋美。美的形象化不是形式，而是形式與內容的統一。美是動態的過程，對美的線條，點、色、形、音、韻都表現着內容的價值，意義與情感。簡言之，即對美的直觀感受便是要在結合人自身的生活體悟與價值觀進行動態契合。因而尋美的準備便是心的陶冶，心的修養和鍛鍊。

有人曾在生活中得出這樣的結論：美是不存在的。他們認爲現實生活中可以直接接觸到的東西，只不過是簡單的線，點或者一堆東西的堆砌而成的。美是唯心主義的東西，無需探討。而這種對美的白色的，機械的死的評論，這樣價值觀下的外部生活便是無趣的，索然無味的。所以，我更加願意相信這個世界存在着美。它是與真，善一種值得人類社會努力追求的事物，是哲學探討和建立的對象。

哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的協和是“美”。宗教有着熱情的澆灌，哲學有人生智慧與宇宙觀念，美的實現載體（即“文學藝術”）則在汲取與融合這兩者的基礎上，表現着人生，流露出人的情感個性與人格。

而空靈與充實則是藝術的精神二元。

常言道：“距離產生美”。即是在說明美感的形成在於對物象造成距離，在於能空。美是在距離化、間隔化條件下誕生的。但是，最重要的是，美的“靜照”起點在於空諸一切，心無掛礙，和世務的絕緣也就是所謂的萬物靜觀皆自得。美在於心靈內部的“空”，精神的淡泊。所以，在時下世事紛擾的世界，美更需要我們本着純摯之心去創作，去品味。

尼采說藝術世界的構成由於兩種精神組成：一是“夢”，夢的境界是無數的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是無比的豪情（如音樂）。這豪情讓我們體驗到生命裏最深的矛盾，廣大的複雜的糾紛，這便是“實”。

藝術的最高境界由能空，能捨，而後能深，能實，然後宇宙生命中的一切理一切事不無把它的最深意義燦然呈露於前。“真力彌滿”，則“萬象在旁”。美就是如此美麗！

在現代社會中，美或許已經在大衆口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學研究變得尤爲複雜，讓人們感到困擾。如果我們將範圍再縮小到有着數千年審美歷史的中國，美學研究者面臨的困境就更大，諸如數千年的審美傳統，相對感性和飛揚生動的審美特點，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學理論、通俗文化和大衆趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學研究，或者說美學學習中舉步維艱，慎之又慎。於是，很多人想到了1957年那場美學大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對於中國審美實踐和中國的審美思想，主觀和客觀的截然分開是極不合適的。只要看看中國的園林藝術、書法，想想中國美學中“氣”、“無”等概念就會明白了。宗先生的《美學散步》開頭就說：“散步是自由自在，無拘無束的行動”，將這句話作爲論文的開頭，本身就是一個啓示，足以讓我們想見其人、其文、其思想捧《美學散步》以入美學之門。

宗先生的《美學散步》以生動的語言、精到的分析勾勒了中國美學思想史的大致脈絡，深刻挖掘了中國美學的思想的獨到之處和中國美學中對“美”的獨特看法。

首先，宗先生對於中國美學思想史的勾勒主要體現在《中國美學史中重要問題的初步探索》、《論〈世說新語〉和晉人的美》、《唐人詩歌中所表現的民族精神》三篇文章中。

《中國美學史中重要問題的初步探索》主要梳理了中國美學史早期思想以及由之而來的中國美學思想的苗頭。他提出不僅僅從語言成果上，而且“應該結合古代的工藝品、美術品來研究”。於是，他不僅從文學成果上來論證自己的觀點，而且更主要的從畫論和圖案美上來論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學的特點主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國美學主要特點的苗頭。一方面，他講述了楚國裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚姿態和《考工記》中在樂器製造過程中的虛實響應。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時期是中國美學的準備期，雖然還沒有成熟的形成自己獨特的特點，但很多方面已經顯示了萌芽。

《論〈世說新語〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時期的文化風氣和美學實踐的特點。最後，宗先生將論述的重點集中在晉人的美上。認爲那是“全時代的最高峯”。那對於生命的熱情、風神俱佳的藝術心靈、往來於山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠，都深深的吸引了宗先生，也啓發了一代又一代的心靈嚮往，對後世的美學實踐和美學思想產生了很大的影響。關於這一點，從他關於中國美學特點的論述中可略窺一二。無論是講中國的空間意識時將其最早形

成和定型放在中國山水畫的成熟上，還是將中國藝術意境說成是“植根於一個活躍的、至動而有韻律的心靈”，都是將中國美學的形成和奠基期放在魏晉時代。山水畫的成熟正是在魏晉時期，宗先生說：“晉代是中國山水情緒開始和發達時代”；而那活躍的、至動的心靈也是在魏晉時代纔出現的。魏晉時代可說是中國美學形成和奠基的時代了。正如宗先生自己說的，“魏晉六朝是一轉變的關鍵，劃分爲兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想。”

其實，《唐人詩歌中所表現的民族精神》只是宗先生舉出的一個標示。在這篇文章中，宗先生並沒有涉及到具體美學思想的論述，只是論及了唐代的詩歌，並將之作爲中國民族詩歌的成熟期。同樣，詩歌作爲美學實踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國美學在魏晉六朝以後就走向了成熟和發展的道路。這一觀點在其他的一些零星論述中說的非常清楚。

通過具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國美學的特點和精神，並且將這種藝術美學精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國的哲學思想中，深深地和中國的宇宙觀和空間感受相結合。意境論主張藝術、美是對自然世界的組織，並且不僅是自然物質世界的表現，更重要的是體現了生命的豐富和飛揚，人生的超然境界。這是《美學散步》的核心所在。他的這些思想表現在一系列的文章中，主要體現在全書的第一部分。

在宗先生看來，意境是中國藝術或美學中最代表性的追求與境界，它深深的植根於中國的哲學和空間意識中，並且在長期的發展中形成了一個境界的兩個互相融通的兩面：充實和空靈。他把意境作爲藝術之爲藝術的靈境，作爲詩人藝術家“遊心之所在”，從而將之放在一個極高的位置上。意境的根基是中國的宇宙觀和哲學思想。那麼中國的宇宙觀又具有哪些特點呢？他說：“我們宇宙即是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩的生動氣韻”。我們的宇宙是一個節奏化的空間結構，是對山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術家用“追光躡影之筆”寫出了按實寫虛，由空靈而入充實的藝術境界，表現了包含藝術家飛揚生命的人生境界。

宗白華先生的意境論只是一個框架，是一個藝術的境界，或者說目標。他並沒有將它說成一個死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個方向：充實和空靈。在這兩個方面的論述中，宗先生還在另一個層面上給了我們一個很大的啓示：在討論中國的藝術和審美的特點時，它往往會參照西方的美學思想，將它們不自覺的融化到中國的美學思想中，從而使我們能更加深入明瞭地認識到中國的藝術特徵。

在我的問題討論中，我將主要關注的問題是：宗先生的.《美學散步》在什麼樣的意義上給了我們今天的美學研究、文藝學研究以啓示？宗先生給我們啓示的所在意義本身又有着什麼樣的問題或者有着怎樣的價值？在那個意義上，宗先生的《美學散步》和同類的作品相比有着怎樣的優點和不足？

縱觀全書可以發現，宗先生在緊扣中國藝術、美學的特色的同時，很大程度上融合了西方的近代的美學成果。這就使得宗先生的美學具有了明顯的現代性特徵，甚至因爲宗先生的《美學散步》，中國的美學也開始具有明顯的現代性特徵。《美學散步》給與我們的啓示便是，我們如何才能更加恰當的解決中國美學的現代性轉向的問題。這實質上包含了兩個問題：一是，如何利用中國美學資源和西方涌入的美學資源；二是，將中國當代的美學導向何方，即我們用這些美學資源來達到什麼樣的目的。

對於第一個問題，在這本書中宗先生很好的吸收了西方的思想，並且最終將之於中國的美學傳統相聯繫，得出了中國美學典型特徵的核心範疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說，宗先生在對於西方的理論和思想並不是跟着西方的走，以至於喪失了自己的理論立場，丟失了自己的所要解決的問題。如果我們來看中國當代的美學或者文學理論的研究，就會發現其中大多數人不是着眼於問題研究，不是落腳於實際，而是跟着西方的思想跑。

第二個問題則更加的重要，因爲它涉及到美學研究或者說它是美學研究的指導和方向。但是奇怪的是，在這個問題上看到的幾乎又是一致的意見：化洋爲中，化古爲今。儘管很多研究者一直做的都是用西方的理論來比劃、切割中國自己的美學思想。要解決這個問題，辦法只有一個，那就是立足現實，準確的把握中國審美情趣的核心，用相應的範疇或者理論加以貫穿之。

宗先生的《美學散步》是中國現代美學的一個典範。從宗先生出發，我們能找到中國藝術、美學的特點和發現中國藝術、美學中的現代性精神，並且還爲現代的美學研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啓示。

按照本書的讀書的筆記，分三章進行整理，即第一章爲外向客體系統，第二章爲內向主體系統，第三章爲橫向連帶系統，所以對於讀書筆記序言的寫作是綜合了《美學引論》中的兩篇序言和第一章緒論的內容，這樣可以便於以下三章能以清晰的條理出現在讀者朋友面前。

其實每次當我開始對一本新書進行學習的時候，總是首先學習這本書的提綱也就是“骨架”，因爲了解的書的“骨架”，也就瞭解了這本書所要陳述的主要內容，之後就是熱衷於對序言的學習，因爲序言總是能表達出作者的寫作初衷、構建著作的歷史發生以及著作在當代學術界的創新之處。關於由遼寧大學出版社於XX年7月再版這本《美學引論》，是由楊恩寰先生主編的，其書寫序言的任務自然由楊恩寰先生擔任。因爲本書是對1992年《美學引論》的修訂版，所以本書出現了1992年9月和XX年4月兩篇序言。在前篇序言的書寫中，楊恩寰先生說明了《美學引論》這本書是美學在“當代語境”建設中自覺的產物，主要闡述了兩個問題，即美學研究對象的歷史發生根基和本書的理論框架。

對於美學研究對象的歷史發生根基，楊恩寰先生認爲“美學研究的對象就是那廣泛存在的審美現象或審美實事。審美現象是一種歷史現象，一種文化現象，因此美學必須以馬克思主義唯物史觀作爲理論和方法論基礎。……審美現象是社會歷史現象，人類社會實踐是一切歷史現象其中包括審美現象的最深刻的基礎，……作爲歷史現象的審美現象也只有按照馬克思主義的實踐觀點、人化自然說才能得到科學地解釋和說明。……只有以歷史唯物主義的實踐論爲基礎把認識論同價值論結合起來，才能徹底揭示審美現象的歷史根源和本質。”[2頁]一切不以馬克思主義唯物史觀作爲理論和方法論基礎的美學體系，針對談美學體系的“科學”研究都或多或少的存在着偏差甚至背離的現象，如黑格爾的美學體系以唯心主義爲根基，對美學問題的闡述多數都是“僞科學”的，是站不住腳的，所以導致了黑格爾美學體系最終解體。對於本書構建的理論框架，我本人也認爲是當代美學的理論框架的構建過程中是一種最着實有效的理論體系，既能突出重點又能兼顧其它，即“以審美現象（經驗的審美對象與對象的審美經驗）爲起點”[2頁]，首先向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體四個方面；內向主體方向延伸，論及審美經驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創造、審美形態和審美教育八個方面。之後進行縱橫連帶的研究，橫向連帶涉及審美文化的研究，縱向連帶涉及審美起源的研究。可見這是一個全方位、多層次、縱橫交錯的立體的美學體系。所以，針對本書的讀書筆記也主要從三個章節進行梳理，即客體系統，主體系統和連帶系統。

在後一篇序言中，楊恩寰先生針對當今美學界容易出現理解偏差的一些問題進行了進一步的解釋，在這裏無需進行整理，然而我對其中的一個問題非常關注，這個問題就是審美領域層次劃分的問題。這篇序言中指出“審美經驗層次分解爲感官觀照、心意領悟、超越暢神以及相應的情感體驗三層次，……審美經驗被劃分並表述爲觀照性愉快、領悟性愉快、暢神性愉快三個層次或環節；審美對象被劃分並表述爲表象層、情致層、意味層三個層次；審美客體被劃分並表述爲感性形式層、形象圖示層、意味潛在層三個層次”，這讓我想起了李澤厚先生在談藝術產品的歷史積澱問題時也談到了三個層次，即與原始積澱相對應的形式層、藝術積澱相對應的形象層和生活積澱相對性的意味層，在有人民出版社XX年5月出版的《藝術學》中楊恩寰、梅寶樹兩位先生認爲藝術產品也有三個層次，即感相層、意象層、意蘊層，在藝術欣賞的層次劃分上兩位先生認爲應當分爲“感官觀照、心意領悟、神志徹悟”，莊子也曾說過“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，耳聽之以氣”，宗白華提出“直觀感像層、活躍生命層、最高靈境層”，李澤厚對於藝術欣賞階段提出“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”，也有學者提出“應目、會心、暢神”的提法等等，縱觀這些“三個層次”可以發現第一個層次基本上都與感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不開，可以推論出基本上是在說明對錶象的感官觀照的耳目之樂而已，這是一個比較低一級的層次；第二個層次基本上都與領悟、情致、意象、心等概念分不開，可以推論出這是一個基本上有情感觸發心意領悟之樂的階段，第二階段是中間層次是超越耳目之樂的最重要的一個階段；第三個階段基本都與暢神、神志、意味、意蘊、徹悟、氣等概念有關，可以推論出這最高一級是可以被稱爲哲學的層面，是關乎人的宇宙感、滄桑感、歷史感、生命感的最高一級的人生哲學問題，是對人生、對宇宙、對生命、對歷史大徹大悟的神志暢遊之樂，如果主體心意機能上升到這一階段就可以與天地同在與……，如果藝術作品上升到這個層面就可以具有永恆的藝術魅力，成爲不朽的傳世珍品。當然對於審美（或藝術）對象（或產品）以及審美（或藝術）欣賞由於參與出發點不同、心意參與機能、審視的客體等等各方面的不同，所以不能簡單的進行這樣羅列式的比較，然而這樣簡單羅列式的比較只是針對三個層次的關係而言，基本上可以證明三個層級之間輕重緩急的關係問題。

在《緒論》中關於“美學的歷史和現狀”、“美學對象的歷史回顧及現實觀點”和“美學理論框架的幾種模式”這三個命題都是與美學史相關，對這些理論知識點的梳理將在做美學史相關專題的時候再進行梳理，這裏並不做過多整理。這裏只需記住在美學領域的研究中凡是沒有以馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義爲基礎所進行的研究都會或多或少的出現偏差甚至背離。但在前三節中仍然有以下五個知識點需要記憶：一是美學作爲一門獨立學科建立是在西方實現的而不是在東方，“是由18世紀的德國哲學家、美學家鮑姆嘉通創立的”[1頁]察看以前的頁數標記都屬於序言部分，所以又有了第一頁的標記這雖然屬於美學史的知識但是作爲一個標誌性的知識點放在這裏也是需要記憶的。二是美學的學科建設發展到馬克思主義歷史階段時發生了偉大的歷史性變革，辯證唯物主義和歷史唯物主義是美學變革的理論基礎和方法論基礎，馬克思爲美學的建設提供了歷史唯物主義實踐觀和人化自然說。三是“審美關係就是審美活動關係……美學應以審美關係與審美活動的整合統一爲研究對象，也就是以審美現象爲研究對象”[24頁]。審美現象有以下四個運動環節組成：“⑴審美活動（自由觀照與創構意象的心理和行爲活動，包括經驗的審美對象和對象的審美經驗）⑵審美主體（具有審美素質並在審美活動着的主體）⑶審美客體（具有審美性質的客體）⑷審美關係（審美活動建構起的主體與對象的形式情感關係）”。[25頁]這四個動態環節的辯證關係可以參考講重要的問題以黑體的形式呈現是：審美主體與審美客體在審美活動中才能構成審美關係，審美活動是核心決定着審美主體、審美客體和二者的審美關係，“審美主體與審美客體又是審美活動的條件”[25頁]，在審美活動中審美主體和審美客體彼此相互制約而又相互肯定，最終審美活動以審美關係的形式呈現出來，這四這體現的是一種動態的關係，這關係是在運動中進行的。四是美學理論體系構架的動態過程即：美學研究的起點是對審美經驗（或活動）的研究，美學研究的中間過程是同時向客體和主體兩個方向延伸，外向客體方向的延伸，論及審美對象、審美屬性、審美存在和美本體；內向主體方向延伸，論及審美經驗、審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創造、審美形態，並且“擴及審美文化，追溯審美起源”，美學研究的最後歸宿是落實到對個體的審美教育上，“鍛鍊和培養個體自由創造形式的能力，陶冶和塑造個體自由超越的態度（境界），從而引導個體走向一種審美的人生”[25頁]。其實除了對個體審美人生的塑建之外，美學的研究還應當落實到社會文明的建設中，維護良好的人際關係，引導社會走向和諧、有序，推動歷史文明的進程（需要展開）。五是闡明瞭美學學科的四方面性質即美學具有哲學和科學的雙重性質美學屬於哲學領域的“感性學”研究範疇，所以美學的哲學性不言自明，美學的科學性是指如審美心理學、審美文化學、審美教育學等交叉審美學科的研究，這固然又帶有了科學研究的性質；美學學科的綜合性是指“以哲學爲基礎容納了多學科知識，綜合而成一門獨立的學科”[30]，這裏的綜合又不是將各學科的知識進行簡單的拼湊組合，“而是利用多學科的知識進行新的系統綜合”[30]。美學學科的思辨性是指“美學是具有哲學性質的學科”，針對大多數形而上的問題進行思考的過程中存在思辨性。美學學科的實證性是指美學是“具有科學性質的學科，必然要對大量的審美現象、審美事實……給以經驗實證，……經驗實證是美學走向科學的標誌”，當代美學不能離開科學性，否則就成爲純粹的思辨，所以要將經驗實證和理性思辨相結合。

在楊恩寰先生對於美學任務和方法的論述中，對於美學的三項任務只需使用十二個表達即可，即：描述（審美）現象、揭示（審美）規律、指導（審美）實踐。但是我還認爲在第二項任務和第三項任務中間應該在加上闡釋（審美）功效的任務，對於審美功用的闡釋其實就是對審美活動的功能和效應的闡釋，這是一種範導性審美價值理論，審美活動除了具有完善個體心性建構的功能和效應之外，還具有對人類羣體進行審美範導的作用，這可以促進人際關係的和諧、社會制度的有序，推動人類文明進程的和諧發展。楊恩寰先生對於美學的理論研究提供了一種切實可行的研究方法，既是堅持一種“一元、兩統一、多樣綜合”的方法，具體表述爲以馬克思主義哲學方法論爲指導，堅持理論與實踐相統一、邏輯與歷史相統一的原則，綜合運用各種研究方法，把宏觀研究（哲學的、歷史學的、社會學的）和微觀探究（心理學的）有機結合起來，針對具體的研究方向，選擇運用最佳的研究方法。

“文”在這裏指的並不是文章，文學之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或爲了儀式而文身的人。現在的人們出席一些重要的儀式時，會根據不同的服飾來穿，但是在遠古時期，人們並沒有衣服，於是文身也就起到了衣服的作用，與現代服飾不同的是，遠古時候文身之人既是人也是神。

問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學外觀的重要性的重視。

作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實質是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發展之線：一是人之文的發展，一是整個文化之“文”的發展。

演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發展。而中國式的寬大服飾則以改變人的自然形體，從以自文的本意是文身，作爲人之文的然形體爲主到以非自然形體爲主，這是一個質的改變。

在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學上和意義上有差別，但又有其共同點，這就是“文”的目的都要使人成爲儀式中神，文是爲了人的神性華、神祕化、神力化、通過一種原始觀念和巫術力量來達到文化的現實目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有着四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設者夏啓則自己乘龍。龍是帝王的象徵。同時象徵方式的不同使得在作爲儀式之人的“文”遠古演變中，有了兩個飛躍：

一是由文身到服飾。

二是由神的服飾到王的服飾。

而作爲朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學原則。

從文發展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象徵緊密相連，這是中國人體美區別於其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發展，也是儀式四素在美學外觀形式反方面的發展。

《美學散步》這本書，是宗白華老師一生中爲數不多的著述之一，裏面彙集了他一生最精要的美學篇章。據瞭解，這也是他生前唯一的一部美學著作。作爲我國現代美學的先行者和開拓者，宗白華老師用他細膩的筆鋒，聯繫古今外，向我們講述了一個不一樣的美學境界。

當我隨便翻翻，發現這與別的美學著作很不同：一般的美學著作，總是晦澀艱深，但這本書卻用詩一般的語言，寫出了中國美學的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺寫美學，文字自由自在，風格無拘無束。

這本書確實讓我有所收穫，作者用抒情化的語言，引領我進行藝術的欣賞，令這個美學門外漢的我，很形象生動了解關於美學的冰山一角。

讀完整本書，感覺就是在美學與文學中，在中外的藝術中慢慢地散步了一回，品味着散步聲中留下的道道靈光。

美，並不等同於我們平時所說的魅力，美是一種抽象。它需要通過藝術的雕琢來體現，卻又不僅孕育在藝術的雕琢之中，宗白華老師在書中講到：“最高的沒，應該是本色的美。一切美的光都是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。

在當今社會中，很多人都缺乏一種含蓄，過於直白的表達自己，這在做人處事中，只會讓自己在交往中處於劣勢，得不到更多的友誼，而且過於直接的表述，在一定的場合只會讓自己變得膚淺。

在我們的日常生活中，也不正是這樣嗎？在現在日益繁忙與緊張的現代社會中，每個人整天行色匆匆，忙忙碌碌，紮在自己手上的工作中不可自拔，卻忽略了應該給自己的生活留下一點空白，留下一點閒暇，讓自己有時間思考一下自己的現在，自己的未來，讓自己放慢腳步，欣賞一下路途上的風景。

保持住人間的詩意和對生命的憧憬，給自己的生活留下一點點空白，讓自己不要喪失對未來的希冀與對生命的熱愛，這是生活之道，也是讓自己活得更“美”的方法。

例如說畫家只是純客觀的機械式的展現景物，一幅畫就是一張畫起來的照片，那又有什麼意思呢，只有在畫作中折射出來自作家人格的高尚格調，纔是一幅真正的傑作，現在專業的攝影技術之所以不同於一般人把玩照相機，是因爲照片中有來自於攝影者孜孜以求的藝術境界，展現了他們內心對美的追求與渴望，而這些正體現其對美高格調的追求。

自然擁有靜態的美感，連綿的山脈是永遠存在而不可動搖的，山不會動，但是卻孕育出滿山的蒼翠和無數的飛禽走獸。人們往往是爲高山的沉穩與博大所震懾，對它不可屈服的頑固生命力產生一種敬畏感。人們常常會爲崖壁間頑強生長的一顆不知名的小樹而引發生命的感嘆，對它堅韌的性格引發自身弱點的覺醒。只有當人們感受到樹的蓬勃生命力的時候，才能對生命力產生內心的呼應，從而形成一種審美的感受。

人的生命是一個短暫而又漫長的過程。經歷的每一個階段，都可能有不一樣的心靈感受。每一段的生命歷程都有它的精彩之處，人們所需做到的就是享受現有生命的這一歷程。長者往往會給予後輩以各種的經驗教訓，但是個人對生命的領悟還是要看自己的造化和領悟，領悟人生的過程，需要每個人對生命的真是體驗。如果一個人永遠不會去思考自己人生的價值，生命的意義，只是得過且過的一輩子，那麼他就無法領略到生命存在的價值，甚至可以懷疑其存在的必要性。或許頓悟是需要一個漫長的過程，沒有思考的人生就像一個人在黑暗中瑀瑀前行，看不到沿途的風景，很有可能迷失了自己的方向。人生的體驗者應當是一次美的旅行，能把握在眼前的和即將出現在未來的美麗“風景”，用探索美的心靈去體悟。

對於中國美學史的對象和範圍的這種看法，我以爲太狹窄了。

這涉及對美學對象的看法。美學不限於研究"美"。美學研究的對象是人類審美活動的本質、特點和規律。隨着社會的發展，美學的範圍日益擴大，美學的分支學科越來越多。現代美學的體系，不僅包括哲學美學（基礎科學），而且包括審美心理學、審美社會學、審美髮生學、審美文藝學以及審美應用科學。美學的這些分支學科，有的在古代就已得到相當的發展，有的在古代僅僅有某種萌芽。我們研究美學史，應該站在現代的高度，把自己的視野放寬一些。

中國古典美學體系是以審美意象爲中心的。它也包含有哲學美學、審美心理學、審美社會學、審美文藝學、審美教育學等多方面的內容，而以審美文藝學（文藝美學）的內容佔的比重最大。在中國古典美學體系中，"美"並不是中心的範疇，也不是最高層次的範疇。"美"這個範疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住"美"來研究中國美學史，或者以"美"這個範疇爲中心來研究中國美學史，那麼一部中國美學史就將變得十分單調、貧乏，索然無味。

關於中國美學史的對象和範圍的另一種看法，認爲中國美學史是研究中國人的審美意識的發生、發展和變化的歷史。因此，中國美學史不僅要研究歷史上那些美學理論著作，而且要研究歷史上各個時代的文學藝術作品所表現出來的審美意識（審美理想，審美趣味等等）。

後記 在結束本書的時候，我想對本書的體例以及有關的幾個問題作一些說明。

中國美學史上下兩千多年，涉及的範圍相當廣泛，內容極爲豐富。但是一本書的篇幅終究是有限的。這就產生一個矛盾。解決這個矛盾有兩種方法。一種方法是對每個時代的每一個美學思想家（或每一本有關美學的著作），不分大小主次地排列起來，一一加以簡略的介紹。這種方法容易把歷史變成流水賬。我覺得不很可取。另一種方法是突出重點，。抓住每個時代最有代表性的美學思想家和美學著作，儘量把它們講充分一點。對於那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重點人物的前後作簡略的介紹，或者作爲背景材料來處理。這就是唐代史學家劉知幾說的"略小而存大，舉重以明輕"的方法。我決定採用這種方法。我覺得這種處理方法，比那種不分輕重主次，把大大小小的人物、著作並列起來介紹的方法，更能顯示中國美學遺產的精華和價值，也更便於我們把握中國古典美學的體系和中國美學史的發展規律。因爲如本書《緒論》所說的，每個時代的美學思潮，總是集中地反映在那個時代最有代表性的美學思想家的著作當中。

當然，採用這種方法，要注意處理好點和麪、點和線的關係。所謂點和麪的關係，就是一個時代的代表性人物（代表性著作）和這個時代的美學思潮的關係。

第一章． 遠古美學嬗變

第一節． 禮：原始整合性與美

在沒有看這本書之前，我原以爲美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之後，我知道了美學是複雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且着重突出古典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門複雜且嚴謹的學科，它要求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶着一種原始的美感。

作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了一下，有些不解，因爲在我的印象中，禮對於我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這裏卻說遠在遠古時期，禮就作爲一種儀式而存在。“儀式”這個詞，使我對“禮”這個字開始有了好奇。

王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的“禮”字，下面是個“豆”，也就是盛飲食的器皿。因而作者認爲，用飲食器皿作爲禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮，一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通，“禮”是如何與“飲食”聯繫在一起的？難道古人認爲最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的“禮”表現得更爲直接，更爲重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛纔的論點作了一些解釋。《禮記·禮運》說：“夫禮之初，始諸飲食”，這裏就不難看出它首先肯定了中國之禮起源於飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的，舞樂與飲食一樣，佔據了他們生活中相當重要的位置。第四，講了禮的功能：“致其敬於鬼神”。飲食是禮的起源，把最日常的東西作爲神聖的東西，現實了中國文化從一開始就具有實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神聖的禮的重要內容。

中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要與盛飲食的器皿有關，而彩陶作爲一種日常的生活用品，同時也是最神聖的禮器而成爲遠古“禮”的象徵。之所以稱彩陶是神聖的，一方面它的圖案是多姿多彩的，是一種審美的欣賞，而另一方面，則是因爲它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩陶相提並論呢？從小我們就聽過這樣一句話：“民以食爲天”，人們的生存本性就是與吃有關。而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---“治大國若烹小鮮”，也說明了國家的安定與帝王的飲食有關。而從飲食與神的關係上我們發現飲食在中國文化中佔有世界其他人設文化都無法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向着各個領域擴張着。

之後作者又談到：“禮”字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉在禮中也同樣扮演着相當重要的角色。王國維《釋禮》說：“象二玉在器之形。古者行禮以玉。”而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個更加突出的優點，就是可以隨身攜帶，它即在禮器之中，又在儀式之人的身上。而另一方面，衆所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。

從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉爲寶。而我們平時所說的“冰清玉潔”，“一片冰心在玉壺”也是它具有影響力的最直接體現。而更爲重要的是，玉意味着中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求，中國的藝術，不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種：“玉”的韻味在其中。

禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作爲一個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作爲炎黃子孫，我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五千年的文明史。

第二節 文：審美對象的總稱

“文”在這裏指的並不是文章，文學之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身，儀式中的人就是在儀式中或爲了儀式而文身的人。現在的人們出席一些重要的儀式時，會根據不同的服飾來穿，但是在遠古時期，人們並沒有衣服，於是文身也就起到了衣服的作用，與現代服飾不同的是，遠古時候文身之人既是人也是神。問，從神的功能來說，是“巫”，從其社會角色來說，是“王”，從其“形象”來說，是“文”。因而用文來指儀式之人，表明中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學外觀的重要性的重視。

作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實質是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人）；廣義的文一是一種禮的外觀，二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發展之線：一是人之文的發展，一是整個文化之“文”的發展。

演化的核心和主題，這就是儀式中的文飾的發展。而中國式的寬大服飾則以改變人的自然形體，從以自 文的本意是文身，作爲人之文的然形體爲主到以非自然形體爲主，這是一個質的改變。

在原始時期，雖然不同的階段之“文”在美學上和意義上有差別，但又有其共同點，這就是“文”的目的都要使人成爲儀式中神，文是爲了人的神性華、神祕化、神力化、通過一種原始觀念和巫術力量來達到文化的現實目的。

在日常生活中，我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有着四個面孔的皇帝本身就是龍，而突出人的力量的夏王朝建設者夏啓則自己乘龍。龍是帝王的象徵。同時象徵方式的不同使得在作爲儀式之人的“文”遠古演變中，有了兩個飛躍：一是由文身到服飾，二是由神的服飾到王的服飾，而作爲朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學原則。

從文發展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗，而外觀和修飾的美麗又與社會的秩序和宇宙的象徵緊密相連，這是中國人體美區別於其他文化的特色。而儀式中紋文身之人的發展，同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發展，也是儀式四因

素在美學外觀形式反方面的發展。

文學是最美的語言，從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物，因而我們可以從他們的文字中見證中國文化的特有的美。如孔子說堯舜“煥乎有文章”，贊西周“鬱郁乎，之哉”，而時代的宋濂則說：“天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文”······總之，文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。

而冕服作爲中國文化的服飾的表徵，它服從和體現文化的兩個要求：一是服飾如何將人的自然形體轉變爲文化的本質，使人成爲高級的人還是低級的人。二是服飾如何將等級不同，從而性質不同的人清楚明白地區分開來。朝廷冕服體系由於要突出這這兩個文化要求，而具有了三大美學特徵。首先，服飾本質原則要求服飾能對自然人體進行加工修飾，這就決定了中國服飾的寬大性，寬大才能產生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號區別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左後，服飾本質和符號區分都是爲突出等級中的權利。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發揮的淋漓盡致。

文在遠古的演變有這樣的三個實質：一是從原始儀式之文爲主的原始美學體系到朝廷冕服爲主的朝廷美學體系的演變，二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。

從中國的文既是美，可以體現中國美區別於其他文化之美的特色，而文在中國美學理論中的整體性，就從一系列的概念表現出來：1、文質，表現了文與內質的關係，文是內質的外顯。2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了文字。3、文字，文字之“文”就是強調字的美麗。中國文化對士人的首要要求，就是成爲文人。人要有文，纔是一個受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關聯中，我們可以悟到：文體現了中國之美的特色。

中國美學史有着很長的發展歷程，當我懷着好奇的心理打開它時，我才發現它是一個多麼美好的東西。到目前爲止我僅僅讀了第一章的前兩節，雖然篇幅沒有特別長，但作者優美的語言和嚴謹的邏輯思維使我對他有了一種敬佩，美學對我而言再沒有想象中的簡單，僅從這兩小節來說，禮和文就夠每一個人拿來品味很久。我想這品味的過程也需要豐富的閱歷和足夠多的文化內涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚豔，許多的燦爛，也有許多的感動。我想，如果我們想要成爲一個合格的中華文化的傳承者，就這兩節的內容而言，我們要做一個有禮之人，懂得什麼地點行何種之禮，同時更要有厚重的文化修養，做一個有文之人。這是我們的中國所特有的燦爛文化，每一箇中華兒女都有義務去用更多的知識武裝自己，進而做一名合格的文化傳承者。美學史僅僅是從一方面介紹了我們的文化，但這總讓我們去細細地品味一生，因爲這些都是我們值得驕傲和自豪的資本，都是我們的祖先穿越時空給我們的饋贈。

在美的對象中，概念和實在都必須是從事物本身發出來的。顯然，這條美的法則是從生命有機體的規律中概括出來的。在生命有機體中，概念和實在這兩個差異面的統一，就是靈魂與身體的統一。靈魂與身體都是生命所固有的。它們之間的關係是一種有機的內在聯繫。靈魂把生命灌注在身體的各部分之中，這在感覺中就可以看出。人的感覺並不是單獨地發生在身體的某一部分，而是瀰漫在全身，全身的各部分都是在同時感覺到這種感覺。但是，在同一身體上並沒有成千上萬的感覺者，卻只有一個感覺者，一個感覺的主體。美的法則也是這樣。

在藝術作品中，內容意蘊和表現它的外在形象必須顯現爲完滿的通體融貫。內容意蘊作爲藝術生命的主體，把生氣灌注到外在形象的各部分中去，使它們活起來。外在形象的各部分都瀰漫同一內容意蘊灌注給它們的生命，而形成和諧一致的有機體。外在形象是從內在意蘊本身中發展來的，是內在意蘊在現實中實現自己的外在表現，而不能是拼湊一些外在材料，強把這些材料機械地遷就本來不是它們所能實現的目的。因爲那些拼湊起來的藝術形象的各部分對於外加給它們的抽象概念處處都會表現出一種抵制和反抗，從而形成內容和形式的分裂。這是形成藝術上概念化的根源所在。

《街道的美學》 一書寫成於1979年，是他多年來對街道、廣場空間構成方面的研究成果。作者曾考察了日本以及世界各地的許多城市，作出精闢分析，並在此基礎上提出了許多空間設計方面的創造性手法，不僅對日本的城市規劃、城市設計有極大現實意義，對我國的城市建設及建築空間構成方面，也不無借鑑參考價值。此書出版後曾獲日本第33屆出版文化獎 ，並被美國哈佛大學等校建築系選做教材。

——譯者 尹培桐

相對的，日本住宅的基本思想，在於它是家庭私用的內部聯序，結果，在西歐的家中和內部要一樣地要穿着鞋，而日本則在家中要脫鞋。

也許有人會說，光是穿不穿鞋並不是什麼本質的重要區別，然而，在領域性上探討建築空間時，這點是不能忽略的，因而是重要的問題。

通常在考慮建築時，是把 “內部”與 “外部”，的界線定在一棟建築的外牆處，有屋頂的建築物內側視爲“內部”，沒有屋頂的建築物外側則視爲“外部”。然而，近來的建築中，有時一幢建築物的規模十分龐大，而且是組合式的，形成了城市型規模的 “羣體建築”，因此，不得不說，也有不能簡單地規定“內部”，與“外部”，的情況。

從這一段可以看出日本以及東方建築風格與西歐的不同，這是文化的差異帶來的。正如文中所說，日本人注重的是一視同仁的集體的內部秩序，而西歐則注重個人的自由，所以在家裏也穿着鞋。所以，在設計建築時，文化差異的因素就顯得尤爲重要，因爲地域帶來的文化差異而導致的建築風格的迥然不同常常是非常明顯的。如果在設計中不能關注到這些文化上的細節，就不能因地制宜，做出好的成果。

在歐洲的住宅中，限定內部空間的牆，意義是極其重要的，由於厚牆所產生的防護性，才承認了家的存。例如，布普諾以存在主義立場談到“新的防護性”，他摘引了聖泰戈鴆派利的《城堡》：在混沌的世界中，在沙漠中，定居在堅固的‘我的家’裏，進而把這個家築爲‘城堡’，以對抗沙漠的威脅性攻擊，不斷進行防禦，對人來說是非常必要的。在這一意義上，對人來說其主要之點就是 ‘沒有它自己就不能活，奪回堅固的堤防’。爲什麼呢？因爲堅固的堤防或圍牆，在防禦沒有邊界的東西對所圍起來的領域的攻擊方面，無論如何也是必須的’布魯諾主張堅固的邊界，反覆強調人只是在居住上達到自己本質的實現他曾說 “人在本質上是居住者。詳言之，即停留在牢固的場所，而且由人爲築起的牆壁努力從各種威脅中保護這一場所，停滯在該場所的適應者。人類只是由於居住而存在?在這一根本意義上，人不只是存在於空間之中，空間也就是自己活動的餘地，只是由於具有最廣義的生活空間，人類才獲得自己的存在，人類就是以這一意義投身於世界之中的，（布魯諾 《客服存在主義的問題》），他在這裏強調了不只是源流於空間之中，而是依靠人爲築起的牆壁居住於該場所的存在主義意義。像這樣有關家的防護性的存在主義闡述，對於住在木、竹、紙造的家中的日本人來說，也許的確是一種奇聞。不過，這意味着以人的存在爲主因的個體的獨立，同時使我們體會到家的理想狀態與人的理想狀態的密切關係。

這一段強調了建築空間的重要意義。“人在本質上是居住者”。因爲居住，所以一定會佔有空間。所以空間是人的基本居住條件。有的建築雖然設計的很大，但是卻給人空曠的感覺，有的建築雖然設計的很小，但是讓人覺得充實且安全。牆體在這其中就顯示出了重要的地位。雖然現在已經不用牆作爲抵禦和防範的屏障，但是古老的文化依然在延續，牆的分隔使我們覺得隱私得到了保護，也正是因爲牆，我們才擁有私人的領地。因此，牆的設計不僅僅要考慮位置、形狀、裝飾等等美學要素，更要考量人性、隱私以及私人空間的心理學要素。 通常，在我們的印象中，家的概念可能從來都不是抽象的，而是具體到某一間小屋，某一個門牌號。親人不是家，而是家人。因此，家就是一個實體的，私人的，封閉的空間，是由一面面牆體構成的。像古代我國貴族庭院，被稱作是“深宅大院”，就是由無數牆體合理安置而成的。牆的形式還不止如此。像日本小說《源氏物語》中所寫，有身份的少女都是在屏風之後見客的，可見屏風也是牆體的一種形式，這種牆增加了空間的神祕性，做工精細、用木名貴的屏風甚至會成爲名貴的藝術品。

福特曼在《城市的文化》 一書中闡述了關十中世紀城市的情況，他說“城牆是爲軍事防禦而設，城市的主要道路是按照方便地彙集於主要城門的原則來規劃，不能忘掉城牆在心理上的重要性，即誰在城市之內，誰在城市之外，誰屬於城市，誰不屬於城市。一到黃昏就關閉城門，城市即與外面隔絕。城門就像是紙 促進了居民之間產生 ‘同舟共濟’的感情。”從中東沙摸地區的建築家那裏聽說，即使在沙漠之中居民也會有方向感和距離感。男子到了十歲就被單獨丟棄在沙漠中，只有平安回來者才讓他長大成人，過去這種嚴厲的鍛鍊，對遊牧的阿拉伯人來說，必定是一種生活的智慧。由石油資源帶來的財富，正在促成當地居民從遊牧轉向定居這一生活環境的巨大變化。達官富豪們在沙漠中劃出了廣闊的土地，對他來說，頭一件大事就是在一望無物的沙澳中建立起表示 “邊界”的圍牆。其理由，一方面是標明佔地邊界以防他入侵，再一方面是防止風沙漫卷的功能作用，不過更重要的是他們這種沒有界就無法安定生活的民族來說，還是一種精神結構，特戈鴆帕裏在《城堡》中也曾說過，在沙漠當中爲了抵禦風沙威脅，把家建爲城堡是非常必要的。對於日本這樣在充滿山川樹木、綠草繁花的大自然中培育的民族，人生到處有青山，是很難理解那種沙漠上的精神不安之感的。

圍郭城市是包括街道在內的城堡，部族與部族之間的戰爭，就連婦女兒童也不放過，所以直室家畜均圍在城堡之中。同日本的城下町（日本古代以諸侯的居城爲中心發展起來的城市—譯註）作一番比較是很有意思的。武士的宅邸在城外，民居均在城外，這樣的城市形態，對沙漠上的人來說，無疑一天也不能安心生活。城市和街道的位置是顛倒的。日本城市的形態對乾燥地區的居民來說是極不現實的，是神話式的虛構。 對居住在溫溼地區的日本人來說，城堡城市同樣也不現實，很難理解它的必要性。

這段描寫的是牆體的擴展功能。牆體在圍護一座城市時，就擔負起了軍事的功能，尤其是在廣闊的平原地帶或是一望無垠的沙漠地區。這些地區很容易成爲戰場，而這裏的城市則不可避免的會淪爲戰爭的下注。因此，城牆就起到了防禦的作用。大的城市，城牆高而堅固，內部結構複雜，能供少量士兵在城牆內駐紮休憩；小的城市城牆低而鬆散，容易被推倒。從我國的戰爭歷史來看，一次戰役的成敗往往取決於一座城牆的堅固與否。一場戰爭就是一場對城牆的進攻與守衛。因此，城牆的設計便尤爲重要。

然而在日本，似乎並不存在這樣的問題。因爲日本是個小國，戰爭通常是武士的對決，而複雜崎嶇的道路和窄小的平地空間往往使得大型攻城設備難以長途行進，因而高大的城牆也就顯得毫無意義了。