散文筆調的美學價值一直引起人們的關注和興趣。有說服力的證明就是它愈發廣泛地爲其他文學品類所借用。一些小說家根據自己的藝術需要大膽地用散文筆調寫小說，如魯迅的《故鄉》、《社戲》，郁達夫的《青煙》，孫犁的《山地回憶》，以及汪曾祺的《大淖記事》、《受戒》等。這些“像散文”的小說豐富了小說藝術手段。文藝評論家們也不時把散文筆調引進他們由抽象思維主宰的領地。當我們閱讀王朝聞的《再再探索》，秦牧的《藝海拾貝》以及錢穀融的《<雷雨>人物談》時，既可看到論析精到、思理綿密的藝術評論，也可感受到評論家們自己的感情、心緒和情趣。理論的嚴肅性、莊重感與平易、活潑、娓娓而談的文風融爲一體，加深了人們對理論的領受。
一種文體筆調越出自己活動的疆域，受到其他文學品類的借用，絕非偶然。除了說明文學品類之間既有界限又無界限的互相影響的普遍事實外，自然還要引起人們對散文筆調本身——內涵及其意義的探究。
任何文學樣式都有自己運筆用墨的規律和格調，即筆調。從根本上說，一定的筆調的特點總是被一定的文體在反映社會生活中所形成的特點所規定，並作爲這一文體的特點的一個具體組成部分存在。小說有小說的筆調，戲劇有戲劇的筆調，同樣，散文有散文的筆調。小說反映生活的客觀性、具體性、精確性的這一側重點，決定了小說在筆調上，力求通過典型化，通過精心的藝術把握，實現對社會生活的準確、精微的反映。散文則不然，它是抒情的藝術。散文主要通過主體的情緒體驗、感受認識來反映社會生活，主體的觀照表現得十分明顯。如果說，在小說中，是不大看見“自己”的；在散文中，則可以清楚地看見散文家“自己”——直接的、顯露的、突出的主體“自己”。只是由於作者藝術處理的具體差異，這主體有時以“我”出現，有時以無“我”之“我”活躍於讀者面前。如果說，在小說之類的再現藝術中，作家側重於讓人物、事件說話；在散文等表現藝術中，作家則讓自己的經歷、思想、愛恨、癖好等等無不活脫地呈現在讀者面前。與詩一樣，散文也是主情的。正因爲這一文體特質，決定了散文筆調的強烈的抒情性。所以，散文筆調亦稱“抒情筆調”。
筆調，是一個有着內外諸方面因素的綜合，絕不僅僅表現爲形式的部分。應該說，強烈的抒情性，正是散文筆調的靈魂。正因爲散文抒情的目的化和對象化，派生出散文筆調的一系烈特點。把散文中的描寫、敘述等與小說比較，我們不難發現，這些描寫、敘述，在完整、翔實、精細等方面，是遜色的。總而觀之，其筆觸來得簡略，往往留意於人、事、景、物的某一側面和一片斷，更加刻意追求的，則是以這些描寫和敘述爲手段而實現的抒情效果。爲此，散文家總是在簡約的描述中，儘可能敷以濃重的抒情色彩，讓對客觀外界的描述儘可能鮮明地打上主體感情的印記。當然，在不少散文中也不乏精微之筆，但這種“精微”仍然與小說的“精微”有別。一方面，這“精微”更多地用於主體感情觀照的展示；另一方面，即便是用於描摹外物，也因爲散文的任務不在創造典型人物、事件與環境，故而常取人之一筆一顰，事之一枝一葉，物之一二特徵，嚴格說，這“精微”不過是很不全面中的精微。其所以能夠進入散文，仍然是因爲主體的抒情需要。讀小說時，我們總感到在讀者與作者之間“隔”了一層；讀散文，讀者與作者之間則距離得那樣近，以至可以窺見創作主體的心靈深處。可以說，散文筆調是飽含抒情汁液的筆調。在構成這一筆調的內在因素中，主要是創作主體的主觀性——或者準確些說，是由社會生活客觀感發和決定的主觀性。
散文家，從本質上也可以稱作“詩人”的。詩人的稱號，並不只屬於用韻文寫作的人，其根本原因，在於對主體情感的表現，散文也與詩一樣，以其作爲主要內容。寫人、狀物、敘事、繪景，散文中，也是居於次要地位。在散文的佳品中，筆路都很靈活：它剛點染於此，又着墨於彼；時而地下，時而天上；時而春華，時而秋實。很顯然，爲了主體的感情外化，需要輔以具體的人、事、景、物，以達到“託物言志”和“借景抒情”的目的，主體的“情”和“志”纔是最主要的。所以，在散文中，接受主體的召喚，爲抒情需要所役使，人、事、景、物次第來去，點點滴滴，鱗爪片斷，要說不完整，的確如此；然而這種“不完整”有如散金碎玉，被主體的情志聯成渾然整體，成了別樣的世界。故而散文筆調，總是表現得極其靈活和自由。
爲了說明上述特點，讓我們順手抄錄一段散文看看。這是巴金爲懷念著名散文家陸蠡而作的《懷陸聖泉》中的一節：( 文章閱讀網： )
“我和聖泉相知較晚……抗戰前兩年我參加了書店的編輯工作，第二年他也進來做一部分事情，我們纔有了談話的`機會……共同的工作增加了友情。我們一天一天地相熟起來。在一年半的時間內，我們常常在書店見面。一個星期中至少有一次聚會的機會，參加的人還有一位學生物學的朋友。我們在書店的客廳裏往往談到夜深，後來忽然記起宵禁的時間快到了，我和那位生物學者才匆匆地跑回家去。在那樣的夜晚，從書店出來，馬路上不用說是冷冷清清的。有時候等着我們的還是一個上海的寒夜，但我們的心總是很暖和，我彷彿聽完了一曲貝多芬的交響樂，因爲我是和一個崇高的靈魂接觸。”
在這段文字裏，我們可以看到散文式的描寫和敘述。它們顯得相當簡約。沒有對所懷者的肖像素描，也沒有對所懷者的經歷和成就的介紹，甚至對夜談的內容也略去不寫；然而，展讀之中，我們感覺到一股深沉、真切的感情的泉流在字裏行間奔涌鼓盪。作者所集中於筆墨的，正是藝術對象在他的感覺裏所激起的情緒反映，再以這種情緒反映去勾畫對象。爲何夜深而忘歸？爲什麼夜寒而覺暖？正是因爲“和一個崇高的靈魂接觸”。如此文字，抒情很深很濃，可以爲散文筆調強烈的抒情性作形象的說明。
散文筆調與小說之類的區別是這樣，那麼和詩歌筆調又有什麼區別呢？
散文貴“散”。無“散”即無散文。見諸運筆用墨，與詩歌判然有異。概而言之，雖然散文所抒之情有剛有柔，有重有輕，有疾有徐，但總以“散”爲其外在形態。這“散”的具體表現則主要是自然、多變、鬆動、平易、輕縱等等。
一位英國作家曾經說過：“散文，這是文學櫥櫃裏一件可詛咒的、莫可言狀的衣衫！”的確，散文的富於變化，使其筆調也顯得格外瀟灑自如。清代的劉熙載在談及莊子散文時也說：“文爲雲龍霧豹，出沒隱見，變化無方。”這“變化無方”，表現於語言組織上，以散語爲主，間以偶句，長長短短，錯錯落落。有如山間流泉，漫然瀉地；又似行雲經天，儀態萬方。散文筆調的一個重要美學特徵，是變化多姿。
詩是特別要求嚴整和凝鍊的。格律詩自不待言，有一整套格律和押韻的要求。即便是自由詩，雖然脫去了韻腳和固定排列的約束，仍然要求高度的集中。聞一多說：“詩是戴着鐐銬跳舞”，這“鐐銬”，對格律詩，是有形的；對自由詩，不過是無形的罷了。就是某些自由詩突出地表現了散文之美，仍然遠不及散文來得舒服和自然。詩較多地顯露出“人工”的痕跡。詩的跨度很大，表現出普遍的跳躍。這一切決定了詩的筆調雖也具強烈的抒情性，但其外在形態與散文明顯有別。
朱自清曾指出散文的“談話風”。即是說，散文筆調應有口語的風格。日常口語的最大特點是不拘一格，連綿、自然。散文正是通過極度的提煉回到“不煉”，達到與口語“似又不似”的境界。“似”，是其葆有口語似的鮮活、鬆動、質樸；“不似”，是其經過藝術家的熔情加工而醇化。有如美酒，形體色澤似水，卻與水絕然不同。摒棄了口語的蕪雜，使之藝術化。
從根本上說，散文筆調形於外是“散”，見於內是“聚”。“聚”於什麼？主體的情懷感受。正如林琴南《春覺齋論文》所云：“武林九溪十八澗之水，何嘗一派現出溪光？偶經一處，孩爲明豔絕底，然實不知脈之所自來；及見細草纖綿中，根下伏流，靜細無聲、方覺前溪實與此溪相續。”散文筆調講求斷中見續，散中見整。並不絕對排斥對偶、排斥勻稱，拘於過多的用墨規範就意味着失去散文筆調本身。
郁達夫曾說：“在散文裏，音韻可以不管，對偶可以不問，只教辭能達意，言之成文就好了，一切字數、駢對、出韻……之類的人工限制與規約，是完全沒有的。”這番話，把散文與詩的運筆用墨的差異談得十分清楚。他的散文也驗證了這一點。比如，他的《釣臺的春晝》寫道：“兩岸全是青青的山，中間是一條淺淺的水，有時候過一個沙洲，洲上桃花菜花，還有許多不曉得名字的白色的花，正在喧鬧着春暮，吸引着蜂蝶。我在船頭一口一口的喝着嚴東關的藥酒，指東話西地問着船家，這是甚麼山，那是甚麼港？驚歎了半天，稱頌了半天，人也覺得倦了，不曉得什麼時候，身子卻走上了水邊酒樓……”
雖然散文中有偶，但多是散語，一句接着一句，一層接着一層，瀟灑自如，流利清新，而字裏行間，又有一種“無韻之韻”，讀之有一種隱約的音樂美。散文的筆調根據主體抒情的需要，總有貫穿全篇的調子。有的如疾雨行空（葉聖陶的《五月卅一日在急雨中》）；有的如麗日和風（楊朔的《茶花賦》）；有的如大江奔濤（劉白羽的《長江三日》）；有的如微波舔礁（朱自清《漿聲燈影裏的秦淮河》）……散文筆調雖以“散放”稱之，卻透出種種韻味。
