清代黃周星載《制曲枝語》中說：“今人與情境之可喜者，輒曰‘有趣，有趣’。則一切語言文字，未有無趣而可感人者”。看來古人作詩頗重詩趣，舍此諷誦吟詠便覺無趣，味之生厭。詩趣最爲突出的有下面幾種：機趣、諧趣、傻趣、理趣、稚趣、意趣等。
機趣——
詩人匠心獨運，作精妙的構思，能顯示高超的智慧，使人從其詩中巧中見趣。
機趣手法很多，常用的有用諧音雙關與諧意雙關之巧字的；有用新穎獨到的設喻之巧比的；有用迴文、重疊、頂真及藏頭字等格局之巧構的；有用乏味的數字織成詩篇而臻卓然獨造之巧連的；有用對仗使語意秀拔之巧對的。所有這些，都能激發讀者欣賞之興趣。
譬如，卓文君與司馬相如的《兩地書》，就很有機趣。大家都知道司馬相如與卓文君的愛情故事。卓文君是西漢大富商卓王孫的女兒，十七而寡。辭賦家司馬相如，是漢景帝的弟弟樑孝王劉武的門客。司馬相如落魄歸屬後，卓文君毅然衝破封建羅網，與之自由結合，私奔至臨邛，賣掉車馬，當壚沽酒，《史書》中載有他們的事蹟。
司馬相如和卓文君婚後不久，便辭別嬌妻去長安做官。一去五年，司馬相如纔給卓文君寫了一封信。信上也才只有十三個數字：
一二三四五六七八九十百千萬。
這十三個數字的含義是什麼呢？卓文君有敏思之才，一眼就看出其中的奧妙。
在這行數字的排列中，唯獨缺少“億”這個數位。“無億”，從諧音上推斷不就是“無意”嗎？原來司馬相如有外心了。這“億”不寫出來，確實起到了一般文字所不能及的作用。周溶泉教授曾分析說：無“億”，“一是司馬相如難以將棄舊之念向妻子啓齒，二是司馬相如又要讓妻子明白他欲中斷夫妻恩愛的打算，三是司馬相如告訴妻子音書久滯的真正原因。一字之省卻容納了諸多內容，這種以不寫比寫還要來的妙的寫法，就文學角度來講，的確別具風味，饒有機趣。”
卓文君看到這樣的信，當然很傷心，也很氣憤。爲了挽回司馬相如的那段夫妻情感，也揮筆回書：
一別之後，兩地相懸，說是三四月，卻誰知五六年，七絃琴無心彈，八行書無可傳，九連環從中斷，十里長亭望眼穿，百般想千般念，萬般無奈把郎怨。
卓文君依照司馬相如的十三個數字，挨次鑲嵌進去，其感情，順沿着數字的遞增而遞增，落墨極妙，頗見機趣。乏味的數字一走進文學領域，頓時給人詩意盎然的感覺。
再如，宋朝李禺有首迴文詩《記懷》，順讀是兒憶父，妻憶夫，而倒讀則成了夫憶妻，父憶子，奇妙之極，不能不叫人歎服有機趣之美。全詩如下：
兒憶父兮妻憶夫，寂寥長守夜燈孤。
遲迴寄雁無音訊，久別離人阻路途。
詩韻和成難下筆，酒杯一酌怕空壺。
癡心己見曾來往，水隔山遙望眼枯。
詩中的“憶”是與“離人”的“久別”相對應的。丈夫長期在外，妻子孤燈獨守，寂寞難耐，小孩見不到父親，自然也缺少歡趣。詩人沒有寫妻子思念丈夫怎樣不思食寢，也不在人物諸如愁眉苦臉的形態上用筆潑墨，更不在她遙望遠方掩面而泣的感情外露上去作描寫，而是緊抓一個“憶”字來貫穿全篇，於淡雅的語言中見出沉鬱的情致。
倒讀，這首詩就是：
枯眼望遙山隔水，往來曾見幾心癡？
壺空怕酌一杯酒，筆下難成和韻詩。
途路阻人離別久，訊音無雁寄回遲。
孤燈夜守長寥寂，父憶妻兮父憶兒。
全詩融入了濃重的感情。有迢迢萬里不見家鄉的悲傷，有縈懷妻兒的悽苦。此詩順讀與倒讀，都能在“兩地相思，一種離愁”上連成一體。在內容的互有聯繫上突破了迴文詩極易流於形式技巧的侷限，其詩之功力，可謂妙哉！
清人徐子云的《算法大成》中有首數學詩《算來寺內幾多僧》，使數學知識變抽象爲形象，富有獨造的機趣性。
巍巍古寺在山林，不知寺內幾多僧。
三百六十四隻碗，看看周盡不差爭。
三人共食一碗飯，四人共吃一碗羹。
請問先生明算着，算來寺內幾多僧。
這首詩雖然談得使數學運算，但卻有文學色彩。首先，它的韻腳造成了上口易記的語勢；其次，其已經把人帶入了有詩味的想象之中。山林，古廟，給人感覺深遠。有廟必有僧，多少僧？詩中暗示可以算出。這樣，人們在學習數學中，同時受到了文學的薰染。（附：僧數爲624人）
諧趣——
諧趣的詩，其主要特色是：莊諧雜作，幽默風趣，有的語言犀利潑辣，諷刺性極強。如：
隔花陰，遠遠望見個人來到。穿的衣，行的步，委實苗條，與冤家模樣兒生得一般俏；巴不能到眼前，忙使衫袖兒招。粉臉兒通紅，羞也，姐姐，你把人兒錯認了！
這首明代民歌《劈破玉.錯人〉〉，是以一位少女爲主人公，抓住一個生動的有趣的細節，寫她的先錯而後羞，諧趣盎然，令人噴飯。
詩歌的前四句是暗寫“錯認”。少女爲何會錯認？因爲一是“隔花陰”，“隔”着紅花綠葉看，難免看不太準確；二是“遠遠望見個人來到”，距離遠；三是心理因素，少女心中只有情郎，看來人有點像，就誤認爲情郎來跟她約會。所以，就“忙使衫袖兒招”。這一“招”，就招出了諧趣。
詩歌的最後一句，明點“錯認”。
“粉臉兒通紅，羞也，姐姐，你把人兒錯認了！”舉手一招，招錯了，能不害羞？如果沒有最後一句“姐姐，你把人兒錯認了！”，你還不知道少女“錯認”。冒出一個青年，便有了喜劇效果。“姐姐”一聲呼喚，俏皮，幽默，既嘲笑了姑娘，又充滿善意，親切和美好。
再看清代民歌《小小尼姑雙垂淚》：
小小尼姑雙垂淚，合下經本緊皺着蛾眉。嘆人生枉生世界難消退，恨爹孃自把銀牙來搓碎。唸了聲南無，奴要少陪；逃下山，要配姻緣自己配。叫師傅：得罪、得罪、真得罪！
這是一首諧趣充溢的民歌。誦佛唸經本來應該十分虔誠，可小尼姑“心不在經”，貌莊而心瀆，詩歌起始便初露表裏相左的詼諧之趣。一聲“南無”，念在她與神佛決絕之時，顯然是一種嘲弄；而“少賠”的戲言，則又是有意以凡俗之態表示了對神聖之佛的大不敬，詼諧之趣漸趨濃烈。至全詩結束，連用三個“得罪”，極盡調侃嘲諷之能事，更使作品喜劇氣氛達到了高潮。作者藉助這種喜劇氣氛，熱烈揚了小尼姑追求人生幸福的勇敢行動。
再看崔旭的《捕蝗謠》：
捕蝗捕蝗，官隸齊忙，掘地縱火蝗飛揚。官要供給，隸要酒漿，官隸踐踏苗已僵。吁嗟乎！蝗未死，苗已僵，捕蝗之蝗甚於蝗！
這首民歌，採用民謠歌體寫作，因而輕快、活潑、尖銳，富有諧趣。詩的前六句是第一部分，以官隸“捕蝗”的結果與造成的危害作比照，揭露官隸對農民的盤剝。詩人將官隸們捕蝗的結果與造成的危害放在一起，以他們實際所幹的勾當拆穿他們表面所打出的旗號，暴露他們的虛僞、醜惡和可笑，這就達到了嘲諷的目的；加之作者又把這種暴露付之於輕鬆活潑的民謠語言，寄憤慨和輕蔑於嘲弄之中，因而饒有趣味，令人既笑又恨。
詩歌的後四句是第二部分。詩人以“蝗未死”與“苗已僵”的鮮明比照爲基礎，痛斥官隸是比蝗蟲還要可怕的“蝗蟲”，比喻以害喻害，把嚴正之態和取喻之智統一在一起，又一次噴發出令人既恨又笑的喜劇諧趣。
傻趣——
人老簪花不自羞，花應羞上老人頭。
醉歸扶路人應笑，十里珠簾半上鉤。
這是蘇是在杭州當官時寫的一首詩：《吉祥寺賞牡丹》。
詩人賞花開心，飲酒助興。喝得酩酊大醉，一路磕磕絆絆，頭上又滿插鮮花，活脫脫的一副傻態，自然會引得別人的圍觀和哄笑；何況他又不是一般平民，而是一州的長官，能不教十里紅樓卷珠簾，萬人空巷爭觀看嗎？
春來春去催人老，老夫爭肯輸年少.
最後少年狂，白髭殊未妨。
插花還起舞，管領風光處。
把酒共留春，莫教花笑人。
這首菩薩蠻，是南宋抗金名士張元幹在秦檜死後再度出山時所做。
詞的上片，話起一個“春”字，敘說圍繞一個“老”字，真正意圖突出一個“狂”。“老了怎麼辦？”詩人說，不能服老，要超過年少時代。要“狂”。
詞的下片，寫詩人醉後狂態。頭戴鮮花，在風光優美的地方翩翩起舞，成了萬人矚目的中心。這股狂勁，這般狂態，真是傻得有趣，傻得可愛。誠然，“插花又起舞”的精神狀態，說明詩人沒有辜負大好的春光，所以，他可以毫無愧色地送別春天，但是，他對逝去的春天還是依依不捨，要把它留在身邊。詩人希望春天永駐人間。
蘇東坡“人老簪花不自羞”，張元幹則“插花還起舞”；蘇東坡頭插鮮花招搖過市，張元幹則頭插鮮花置身於衆目睽睽之下，真是天生的一對傻兄傻弟。
我們再看趙南星的《劈破玉》：
俏冤家我咬你個牙廝對，平空裏撞見你，引得我魂飛。無顛無倒，如癡如醉。往常時心如鐵，到而今着了迷，捨生忘死只是爲你。
“劈破玉”是流行於明代中期的民間小調。當時，女子常把心愛的男人稱爲“冤家”。這首小調，就是敘說一個年輕女子遇上如意情郎時如醉如癡的傻態。
傻態緣於癡情。“傻”與“真”也常常是一回事。《劈破玉》中少女的傻氣，是由她真情所致。不錯，她曾經心靜如水，然而，當她碰到如意之人時，她就毫不猶豫地將心中的閘門打開，讓愛的波濤洶涌而出，並將羞澀的泡沫和矜持的泥沙一起沖走。這種狂愛，別人看來似乎是一種傻氣，而對這位少女，卻是一種純潔之至的真情。
《鎖南枝捏泥人》：
傻俊角，我的哥！和塊黃泥捏咱兩個。涅一個兒你，捏一個兒我，捏的來一似活託；捏的來同在牀上歇臥。將泥人兒摔破，着水兒重和過，再捏一個你，再捏一個我；哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
這是一首廣爲傳頌備受賞的著名民歌。這位少女對情人的'純情，是通過捏泥人的遊戲傳達出來的。玩這種遊戲時，她是那麼天真活潑，不但稚氣逗人，而且傻氣十足。捏了摔，摔了捏，邊捏邊說，把本來面對面的自己和情人，竟比做兩個泥人去癡想、去陶醉，這不是天真中露出滑稽，傻得可愛嗎？
吳九成教授曾分析說，這位少女並非真的瘋癲和癡傻，而是傻中含意，癡中含情。她把自己對情人熱烈純真的愛情，寄託在一對泥人的親密關係之中，這種想象已經夠浪漫的了，把泥人摔破重捏，想象更大膽更豐富，到最後兩句出現，那可真讓人拍案叫絕。想象太獨特太大膽了！忠貞與天真膠着不分，聰慧與癡傻融爲一體。妙極了！
傻趣，故作憨態癡語，不合常態，亦違常情，然而這反而顯出超越常態的饒有別致，突破常情的真實可貴。像這種表情達意的詩法，能給人特殊的感染力量。
理趣——
“議論須帶情韻以行”，詩中說理，要使“理”情化了而後才能詩化，產生出別趣。詩人寫景抒情，構成意境，本來無意於說理，可是恰恰道出了哲理，使理語、情語、景語熔爲一爐，此謂形中見理；憑藉具體形象來說理，做到理由形出，此謂因形說理；以理由來發感慨，理不離情，情理並茂，此謂情中有理。這種詩曉知以理是建築在動之以情的基礎上的。
涇溪石險人兢慎，終歲不聞傾覆人。
卻是平流無石處，時時聞說有沉淪。
杜荀鶴的這首《涇溪》，是以涇溪的具體事實說明事理，因其具體形象，故既能動人，又能服人；因其個性中寓有共性，揭示了客觀規律，也就使其理帶有了普遍性，使人緣此而馳想開去，凡事都要謹慎。謹慎了也就能居安思危，見危不懼。生活中從沒有“平流”，到處都有“石險”，謹慎了，也就不會“傾覆”而“沉淪”。
橫看成嶺側成峯，遠近高低各不同。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。
蘇軾這首《題西林壁》給人的啓示就是：人認識事物往往受到侷限而流於主觀性、片面性、表面性，同一客體給人的感受不同，任你如何調動角度，橫看則不顧及其高，側看則不顧及其長，遠看則看不深，高處看則看不細，低處看則看不清。“只緣身在此山中”，是因爲只處在某一立足點，於是得不出準確全面的結論。這首詩過去人們總是從“當局者迷，旁觀者清”的方面論述，殊不知它已從反面說明了“要識廬山真面目，必須對山面面觀”。各個側面的綜合，也就是廬山的“真面目”。由於詩寫的理寓於形中，正意反說，也便發人深省，耐人尋味，無怪乎廣爲傳頌，歷久不衰了。
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
若言聲在指頭上，何不於君指上聽？
蘇軾的這首《琴詩》，就詩面上說，是寫了“指”和“琴”不可偏廢的關係，或是琴和琴說的二者必兼的關係，但也由此觸發了讀者應作理性的思考：主觀、客觀是辯證統一的關係。二者分離，則萬事無成；二者統一，則各事可爲。佛家《楞嚴經》說：“雖有妙音，若無妙指，終不能發。”蘇軾可能受其啓發，可是，他扣緊琴與指的條件談聲，既通俗易懂，又更爲熨貼無隙，在睿智機鋒中顯示了客觀真理。
半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊。
問渠那得清如許，爲有源頭活水來。
朱熹的《觀書有感》是託物寓理。以“方塘”喻“書本”，說明要不斷學習，更新知識，才能保持活力，具有較高的學養。
這首詩妙在寫“觀書”和“觀塘”若即若離，不粘不脫。寫“方塘”則形似書。“鑑”比方唐之平，也喻書的光潔。緣此則躍入寫“天光雲影”，與“書”已無關係，緊切着“鑑”和“水”，從而導出“源頭活水”，自然捷便。可是細思之下，則又爲講的讀書、寫書之理，將讀者思緒納入本題之中。
當然，以今天的觀點來說，“源頭活水”不僅包括書本知識，也包括生活實踐。這也是詩人以喻說理，給人留下想象補充餘地的效果。
