無論是在學校還是在社會中，許多人都有過寫論文的經歷，對論文都不陌生吧，論文是一種綜合性的文體，通過論文可直接看出一個人的綜合能力和專業基礎。你寫論文時總是無從下筆？下面是小編爲大家收集的繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文，僅供參考，大家一起來看看吧。
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇1
【摘要】繪畫是精神文明的產物與載體，也是一種常見的藝術表現形式。在經濟全球化背景下，中西繪畫藝術不斷交流、碰撞，極大地促進了現代中國畫藝術的創新與發展。研究現代中國畫的審美特徵，有助於發揚民族文化與藝術精神，對現代中國畫的發展有着現實意義。文章分析了現代中國畫的表現力，並對其審美特徵進行研究探討。
【關鍵詞】中西繪畫藝術；現代中國畫；審美特徵
所謂現代中國畫，是與傳統中國畫相對而言的。明清以前的中國畫具有明顯的古典特徵，被稱爲傳統中國畫[1]。而近代以來，特別是五四運動以後，西方繪畫藝術傳入我國，特別是造型技術、構成觀念與色彩技法的引入，對中國畫的內容與表現形式產生巨大了影響。中國畫以其廣闊的胸襟兼容幷蓄，促進了中國畫藝術的變革。現代中國畫借鑑西方繪畫技法，融入了很多現代元素，與傳統中國畫具有一定的差異。在這種背景下，現代中國畫的價值取向與審美特徵都有了明顯的改變。
一、中西繪畫藝術融合理念
著名學者彭吉象先生曾這樣形容中西繪畫藝術：“中國繪畫崇尚意境，西方繪畫崇尚形象；中國繪畫重視表現手法，重視畫面感情，西方繪畫重視對客觀對象的再現，注重理性；中國繪畫以線條爲主要表現方式，西方繪畫則是以光和色表現物象。”總而言之，中國繪畫重視對意象的表達，西方繪畫注重寫實，兩種繪畫藝術具有鮮明的差異性[2]。中西繪畫藝術的差異是因爲兩地不同文化、思想背景導致的，涇渭分明且並無高下之分。然而在全球化背景下，各地區、各民族之間的交流已成爲一種趨勢，許多中國畫家開始瞭解西方繪畫、學習西方繪畫，加入到研究中西方繪畫差異的隊伍中。在全球一體化背景，我們該怎樣對待中西融合理念？其實，中西融合並不等於摒棄傳統，只有尊重中西方繪畫藝術，吸收西方繪畫藝術的長處，並與中國特色相互借鑑，才能促進繪畫藝術的發展與創新，滿足當代人的審美需求。
二、現代中國畫藝術的表現分析
隨着我國社會的發展與中西方藝術的融合，中國畫家們逐漸捨棄了傳統的那種理想主義，藝術創作與現實生活的聯繫更加緊密，他們的藝術作品更多的是體現畫家們的價值取向，而正是這些各具特色的價值取向，促進了現代中國畫藝術的多元化。在這種背景下，現代中國畫的表現也有了很大變化。
（一）創作題材的多元化
傳統中國畫的題材內容多爲花鳥魚蟲、山水、人物等。隨着社會的發展，中國畫可選擇的題材內容也呈現多元化趨勢，除了傳統題材外，現代中國畫更多地關注普通人民的生活，出現了很多描寫勞動人民日常生活的作品。例如吳冠中先生的《吳江人家》，充分體現了現代藝術家對人文生活的關注；何士揚先生的《夏日的海灘》，則是發掘現代都市生活中的美；還有藝術家韓書力、李伯安，他們的作品主要描繪邊疆少數民族的生活[3]。
（二）繪畫技法博採衆長
傳統中國畫中的構圖、敷色、用筆、用墨等技法自成體系，有明顯的中國特徵。而現代中國畫的創作技法吸收中西繪畫藝術精華，具有極強的包容性。現代中國畫技法向傳統學習、向少數民族學習、向西方學習，不斷創新與嘗試，增強了現代中國畫的表現力，爲繪畫藝術的發展提供了更廣闊的空間。
（三）繪畫語言的創新
現代中國畫十分重視繪畫語言功能的傾向，建立與傳統中國畫不同的審視方式，不斷豐富現代中國畫的表現能力。在繪畫材料上，發揮毛筆、墨和中國畫顏料的優勢，並利用平面設計、裝飾性等手法增強作品的空間層次與環境氛圍；在造型上，繼承傳統水墨畫的表現方式，又運用空間關係與幾何結構，實現畫面抽象與寫實的統一；在色彩上，吸收西方光線與色彩的表現技法，並將其與水墨風格融合，拓展了現代中國畫在語言和主體情境表達上的空間。
三、現代中國畫的審美特徵研究
（一）西方繪畫對現代中國畫審美觀念的影響
中國繪畫藝術和西方繪畫藝術在精神層面上有一定的共通之處，優秀的繪畫作品，無論是傳統的水墨畫還是西方油畫，不僅能帶給人視覺上的享受，還能夠給人以精神上的震撼。繪畫是一種只能意會的藝術形式，他通過線條、色彩等方式，給人帶來視覺上的美感以及思想上的震動，具有很高的審美價值。現代中國畫是中西方藝術融合的產物，它圍繞現代觀念展開，與傳統中國畫具有很大的差異。西方藝術中的解剖、素描、透視理論對現代中國畫影響很大，特別是對於人物畫，西方藝術的引入使得對人物的刻畫更加形象逼真。這樣使得傳統中國畫中較爲冷門的人物畫一反頹勢，成爲現代繪畫藝術中的主要形式。這也表明，人們對藝術的審美，是在特點的時間段形成的，是社會文明與精神文明的結合。而從藝術創作的角度上講，越是新奇、越是具有異域風情的內容，帶給人的視覺衝擊就越是強烈。也正是因爲如此，融入西方繪畫藝術的現代中國畫符合當代人們的審美需求，在經濟全球化背景下發展迅速。
（二）外在審美特徵分析
1.新繪畫材料對審美空間的拓展
繪畫材料作爲中國畫的媒介,能夠體現繪畫藝術的觀念精神，對繪畫審美形態的表現有重要影響。現代中國畫家們爲了創造具有個人特色的藝術風格，也會選擇獨特的繪畫材料。例如潘天壽創作使用自制的顯漿紙，畫作中會出現特殊的機理效果；傅抱石喜用牛皮紙，追求的是筆道在邊緣的毛狀痕跡滲化效果。除此之外，有的藝術家會選擇銅版紙、布等特殊材質；有的藝術家會使用冰凍的墨塊，追求冰塊自然融化形成的圖案；還有的畫家摒棄傳統的毛筆，改用油漆刷進行創作[4]。這些獨特繪畫材料的使用，不僅是個人藝術風格的體現，也拓展了現代中國畫的審美空間。
2.對傳統筆墨形式的繼承
筆墨是中國畫藝術表現中的重要物質材料，用筆和用墨是中國畫藝術中的重要組成部分。中國畫中的構圖、勾勒、渲染等基本技法都離不開筆墨。畫家所用的筆墨是對物象感受神化了的筆墨，畫中的意境也是筆墨神化的意境，體現了中國畫藝術的審美理想追求。現代中國畫家也都講究筆墨的應用，將用筆和用墨技術發揮到極致，例如石魯先生的《南泥灣道中》，就是其深厚筆力的體現；而劉子健先生的作品強調黑白，重墨輕筆，用墨色構造意象。隨着中國畫的發展，筆墨已不僅僅是指筆和墨，他們已經成爲人們對於中國畫的審美習慣，無論是古代，還是現代。
3.畫面空白的應用
空白是中國畫中特有的一種形式，也就是“無畫處”[5]。中國畫家在創作出主題內容以後，一般不會爲作品添加背景，而是賦予作品中空白處特殊含義，有的表示天空，有的表示大海，用來襯托所描繪的主體。空白是一種審美符號，也是中國畫特有的藝術形式，從哲學範疇上講，是道家虛無與禪宗空靈境界的體現。無論是傳統中國畫，還是現代中國畫，空白已經成爲中國畫藝術中的重要組成部分，也是中國畫審美中不可或缺的因素。
（三）內在審美特徵分析
1.意境美
在西方繪畫思想的影響下，現代中國畫的表現形式多爲寫實、抽象、寫意、表現等形式的自由組合。現代中國畫追求意象語言的表達，這種追求不僅體現在中國畫整體意形同構系統所體現出來的“寫”的特點上，也體現在各種圖式要素與對象之間構成的內在抽象的一致性上，更是蘊含在中國化的筆墨樣式和境界中。意境作爲中國畫的審美標準，從古至今都未改變。例如中國畫大師李可染，在創作中會將自身想象力發揮到極致，追求畫面意境完美地表達。然而由於時代的變遷，中國畫的意境追求已經從對虛無、悠遠環境的塑造，向着表現生命激情的方向轉變，人們對中國畫的審美需求也更具有時代感。
2.現代中國畫的審美取向
任何藝術的發展，都是與社會發展緊密聯繫的。現代中國畫是時代精神的產物，具有明顯的時代特徵，多反映人們生活方式的改變與生活狀態的變化。隨着中國繪畫與西方藝術的融合，很多中國畫家都在學習西方繪畫技術，以期對中國畫進行創新。西方繪畫藝術對中國畫的發展具有很強的借鑑意義，與世界接軌，也是中國畫發展的方向。現代中國畫藝術正跟隨時代發展的方向，呈現出多元化發展的趨勢。現代中國畫形式多樣，極大地豐富了中國畫的創作途徑，創作量也逐年增高，這也是中國畫發展中的必然現象。現在中國畫的審美取向也向着現代化、全球化靠近。
四、結束語
在全球化背景下，中國畫也從古典形態向現代形態轉變。中國畫要想創新，必須立足民族特點，既注重傳統文化的繼承與發揚，也要從西方繪畫藝術中提取精華，實現中西方繪畫藝術的融合。時代在不斷髮展，現代中國畫要緊扣時代主題，與時代精神緊密相連，不斷創新發展，才能爲人們提供更好的美術作品，滿足人們的審美需求。
參考文獻：
[1]王婭楠.抽象元素在現當代中國畫藝術語言中的演變與發展[D].山東理工大學,2014.
[2]潘紹雄.從審美角度看“空”在國畫中的表現[J].芒種,2014(15):239-240.
[3]吳丹.線條在中西繪畫的運用和審美特徵[J].戲劇之家,2015(9):203.
[4]盧宗業,韋聯華.亦古亦今中西兼融--黃獨峯繪畫美學思想探析[J].河池學院學報,2014(1):125-128.
[5]姚全興.傳統風神現代感哲理詩意--畫家虞世超的藝術審美特色[J].美與時代旬刊,2015(3):11-15.
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇2
中國畫是漢族一種傳統的繪畫形式，它以筆、墨、紙、硯爲繪畫工具，以人物、山水、花鳥爲繪畫題材，以具象和寫意爲主要技法進行創作，其在內容與藝術上體現了古人對社會、自然及與之相關聯的各個方面的認知，中國傳世的十大名畫全部都是中國畫的代表性作品。中國畫具有豐富的內涵，並經歷了數千年的發展歷程，對世界繪畫藝術有着重要的影響。對於環境藝術設計而言，其是藝術領域的重要分支，但是近年來我國環境藝術設計卻呈現出同質化嚴重、創新性不足、藝術品位不高的現狀，成爲制約環境藝術發展的瓶頸。而中國畫藝術博大精深，對環境藝術設計能夠產生深遠影響，很多設計師在進行環境藝術設計時，都應用了中國畫的一些元素，由此使得設計更具表現力和創造力，極大地促進了環境設計中人與自然的和諧共存、協調發展，並且還彰顯了環境藝術的中國特色，營造深邃的中國畫意境。藉此，本文就中國畫對環境藝術設計的影響展開分析。
一、中國畫對環境藝術設計的影響
(一)對繪畫技法、構圖技法、透視畫法的影響
從繪畫技法上來看，中國畫分爲寫意畫與工筆畫兩類。對於寫意畫而言，其筆墨處理能夠彰顯豪放、灑脫的形神，多運用概括、誇張的表現手法，融入了作者豐富的想象力。寫意畫強調意境美，通過提煉精華追求含蓄、內斂、深邃的意境。而在環境藝術設計中，經常採用這種寫意的技法，用粗放的線條勾勒出讓人遐想的空間，能夠精煉出環境設計的精華，營造出環境藝術中的主題意境；對於工筆畫而言，其用筆準確、細緻、工整，注重細微環節的處理，能夠細緻地展現物象特徵。在環境藝術設計中，經常運用工筆畫層層渲染、細緻處理的技法，從而增強空間的畫面感。由此可以看出，不論是寫意畫還是工筆畫，均會對環境藝術設計產生影響，增加環境設計的藝術底蘊。中國畫構圖經常採用長卷或立軸，在長長的畫卷上，於偏下方位置畫上物象，而其餘地方作爲留白，給人以無限的想象空間。中國畫的構圖特點，能夠使畫卷上的物象與空白之間產生節奏韻律，形成變化與統一、動感與靜感的對比，同時留白處還對物象起到了烘托作用，給人以視覺美感。在環境藝術設計中，隨處可見中國畫構圖的技法運用，能夠營造出平面尺度和空間立體感，如設計一條狹長的通道，將其可以視作留白處理，顯得幽靜深邃，引人遐想。中國畫在作畫時由於其立腳點並不固定，所以不會受到視閾侷限性的影響，整個繪畫過程是以畫者的感受及需要爲基礎，並通過不斷變換立腳點進行移動作畫，將眼睛可以看見的和無法看見的景物一併融入作品當中，這種多點透視的方法是很多中國畫大師常用的一種作畫方法，如十大傳世名畫之一的《清明上河圖》採用的就是多點透視的畫法。環境藝術設計中的多點透視主要體現在步移景異上，在園林景觀設計中這種體現最爲明顯，隨着腳步的移動，視覺中的景觀會產生出不斷地變化，每一個點上都有與之相對應的景物，所有的景物可以連接成爲一個整體，匯聚成一幅圖畫。
（二）對繪畫工具、繪畫元素、用色技巧的影響
文房四寶是中國畫的主要繪畫工具，隨着文化的不斷髮展，這些繪畫工具逐步成爲工藝品，將之陳列在書房當中，能夠平添書房內的文化氣息。如將“四寶”之一的毛筆大型化後懸掛於牆上，是室內裝飾中常用的一種藝術設計手法。此外，中國畫的裝裱形式多種多樣，如條幅、卷軸、扇面、屏風等等，以扇面裝裱爲例，古人常常會將字畫作於扇子上，以此來彰顯自己的文采，這種形式對環境藝術設計的影響體現在園林景觀設計中的漏景窗上，很多園林都會將漏景窗設計成扇形，並在窗外種植各類植物，其後佈置假山，由此便形成一幅生動的“中國畫”。人物、山水、花鳥是中國畫最主要的三大繪畫元素。其中的人物以帝王將相、神魔仙尊、山野村民、文人墨客爲主；山水則是對名山大川、河流瀑布的描繪；花鳥中的花有梅、蘭、菊、竹、牡丹、荷花等，鳥則有凡鳥孔雀和神鳥鳳凰等。中國畫的這些繪畫元素也是環境藝術設計中十分常用的元素之一，如竹，既可植於室外，也可用於室內，有真竹亦有假竹，其所體現的意境與中國畫表現出來的意境十分吻合。中國畫在色彩上的運用分爲兩種，一種是有色，即以帶有紅、綠等顏色的顏料對畫進行敷色，另一種是無色，具體是指以水和墨進行作畫。由於墨是黑色的，所以這裏所指的無色並不是沒有色彩，而是專指中國畫最具代表性的水墨畫。平塗是中國畫最爲常用的一種敷色方法，以這種方法畫出的作品，基本不存在光影的變化，它所體現的是物體所固有的色彩，重彩畫的畫面效果顯得比較厚重，層次感分明，淡彩畫的效果則顯得比較淡雅。環境藝術設計對中國畫的用色技巧進行了借鑑和創新，如鎦金描銀及多種色彩並用的重彩渲染。
二、中國畫在環境藝術設計領域中的應用
（一）在植物造景、造景色彩、線性構圖中的應用
植物造景是環境藝術設計的重要內容之一，在具體的佈設中，可依據植物不同的形態特徵及審美功能進行合理佈置。景觀綠化可以選擇不同種類的植物互相搭配，如喬灌木及各類花卉等，在輔以假山、水體等點綴，能夠使整個景觀具有更強的層次感及更加豐富多變的畫面感。同時在各種植物當中設計一條迂迴曲折的小徑，能夠帶給人們一種深入大自然的體驗，站在小徑當中，可以從多個不同的角度去對其中優美的景色進行觀賞，感受環境藝術的魅力。此外，可以使用一些其他的景觀要素與植物相配合，如梅、蘭、鬆、竹與山石的配合，垂柳、迎春花與水景的配合等等。在進行植物造景時，植物的數量不宜過多，應留出一定的空白空間，使植物與空間環境之間張弛有度，並利用透景和障景的設計手法，讓人們從中感受到景色的延伸。水墨畫作爲中國畫的代表，它所彰顯的是一種樸素和淡雅之美，其對環境藝術設計的造景色彩有着直接影響，假山、植物、建築所構成的便是一幅水墨淡彩畫。在亭臺、廊架等景觀小品的色彩選用上，應當儘量使用一些與周邊景觀近似的色調；在植物色彩的選擇上，應當充分考慮春夏秋冬四季的更迭交替，使四季當中都有不同的景緻，要特別注意對觀賞類植物的選擇，通過各種不同色彩的搭配，使其成爲整體淡彩色調中的靚麗之筆；山石與水景的色調既要參考傳統園林景觀的做法，又要結合現代的審美理念。對於室內環境藝術設計而言，色彩的運用更爲重要，能夠營造良好的環境美感。而留白手法的恰當運用，可以爲色彩增添深邃意境。如在博物館的室內環境設計中，可以運用留白手法讓牆面保留大面積的白色，給予觀賞者思考和想象的空間，追尋歷史的足跡。牆面運用灰色與白色搭配，增加博物館神祕感和莊重感，此外，運用綠葉對灰白牆進行點綴，能夠構成色彩節奏，避免了其他顏色搭配給人突兀、張揚的不適感。線性構圖是環境設計中比較常用的一種手法，它的主要作用是對空間環境進行分割，如園路、鋪裝的邊界線、駁岸等都是線性構圖在園林景觀環境設計中的體現，中國畫的自然山水意境也是通過線性構圖的方式進行創造的。就景觀設計而言，它的平面形態佈置主要取決於設計師的立意，如果將中國畫作爲立意，那麼在設計時應當遵循中國畫的筆墨形式及構圖法則。通過線性構圖能夠使景觀中產生出曲徑通幽的高層次境界，如採用弧線、折線、波浪線等形式對園路及駁岸進行設計，可以產生出步移景異的效果，這些形式用於孔洞和鋪裝等元素的設計當中，能夠使其形成具有裝飾性效果的輪廓，並且還能對內外部產生劃分的作用，與中國畫的骨法用筆在藝術的表現力上有異曲同工之妙。
（二）在空間韻律、裝飾界面、環境景觀中的應用
中國畫在構圖意境上均體現出了一種空間韻律，畫中但凡有溝渠的地方通常都會有流水，在有水流經過的地方必然會有小橋，距離小橋不遠的地方便會有人家，由此勾勒出來的畫面具有極強的空間層次感。爲使自然景觀要素間能夠產生出一定的相關性，可將中國畫構圖意境中的空間韻律運用到景觀環境設計當中，這樣既可以滿足人們對傳統園林景觀的審美要求，又能使中國畫的意境在環境藝術設計中得以彰顯。現如今，很多設計師在進行環境藝術設計時，習慣採用一些硬質景觀界面，雖然這樣可以縮短設計和建設週期，但卻造成了千篇一律的現象。中國畫所追求的是一種創造性，以手工的方式將大腦中的形象思維繪於紙上，從而彰顯出畫者的想象力與創造力。爲使景觀中能夠體現出視覺衝擊力和藝術魅力，可以手工工藝對景觀的裝飾界面進行設計。牆體與臺階是景觀豎向元素構建中必不可少的兩個要素，可以用手工的方式來完成磚砌和石砌，在砌築的過程中，除了要遵循砌體結構的建造原則之外，還要儘可能多地表現出多樣化的視覺圖像，以此來彰顯裝飾美感；在門窗等孔洞的裝飾設計中，可以對一些自然元素進行運用，如石材、木材，材料的使用要力求少而精，並做到合理佈置。中國畫中的表現手法與造景要素給環境藝術設計帶來了一定啓示，尤其是山水畫的構圖方法與繪畫要素在我國傳統的造園設計中得到了深入應用。如造園中植物、山水、建築等要素的多樣化搭配，能夠產生不同特色的景象，形成顏色、形象相互襯托的畫面感。在中國畫中，畫家常運用對景、借景等手法營造深邃的意境，使其能夠向衆人傳達無限畫意，而在環境設計中可運用這種創作手法，爲環境景觀增添新元素，改善現代環境景觀設計缺乏意境的現狀，從而提升環境設計的品位。從中國畫與環境藝術的關係上來看，兩者均在設計元素、設計手法、審美理念方面相契合，如兩者均以植物造景爲主線，以色彩搭配、線性構圖、空間營造爲手段，從而表達藝術創作意境。中國畫的畫意是作品的精髓所在，體現着中國畫的哲學意念、自然山水意象、筆墨構圖意匠、抽象審美意境，而我國環境設計也深受儒家、道家思想的影響，追求相得益彰的佈局構圖、自然和諧的造景特色、陰陽互生的意境營造。所以，在環境藝術設計中，要充分借鑑中國畫的手法，強調獨具特色的繪畫美以及天人合一的意境美。
結語
總而言之，中國畫是我國傳統文化藝術的瑰寶，彰顯了我國藝術形式的特色。在環境藝術設計中運用中國畫的技巧和手法，能夠體現出中國畫的意境美，達到傳承中國傳統文化精髓的目的，凸顯環境藝術設計的特色。同時，將現代環境藝術設計與傳統的繪畫創作手法相結合，還能夠體現現代與傳統相融合的藝術創作思想，爲環境藝術設計發展另闢蹊徑。唯有如此，才能使我國環境藝術設計在西方文明的影響下，始終保持民族特色，傳承優良的藝術傳統。
參考文獻：
[1]王樹良.“詩情”與“畫意”——晚明江南文人園林環境設計的審美觀念[J].文藝爭鳴,2015(5):66-67.
[2]李東娜,魏研研,沈效潔.“設計水墨”的意境美對現代平面設計的影響[J].西安建築科技大學學報(社會科學版),2013(5):22-24.
[3]張斌.中國畫中的“中和”審美意識對中國當代平面設計的影響[J].湖南工業大學學報,2013(12):91-93.
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇3
摘要：在高職院校美術教育專業設置中國畫課程，主要是爲了培養學生的審美觀和個人情操。一般情況下，中國畫課程都屬於高職美術教育專業的必修課程，也就是主要的核心課程之一。其目標主要是對學生進行美術教育，讓學生了解並掌握中國畫專業基礎理論知識，爲以後從事美術教育工作打下堅實的基礎。此次論文主要探討的是高職院校美術教育專業中國畫課程教學以及進一步的分析。
關鍵詞：高職院校；美術教育專業；中國畫課程；教學分析
伴隨着高職院校專業課程的教學改革當中，只有不斷地探索高職院校美術教育專業課程方面的問題，比如，理論教育與實踐的脫節，畢業設計作業缺乏一定的深度，作品缺乏蘊意等等方面，爲此，相關的美術教師必須要針對這些問題，制定新的教學計劃。這樣，才能更好地提高高職院校的教學質量。
一、當前高職院校美術教育專業中國畫課程教學中的問題
1.中國畫與西方畫課時之間的分配不合理
當前，在高職院校美術教育專業的教學過程中，中國畫課程的教學質量並不是很理想，很多學生對中國畫的課程興趣不高，缺乏學習積極性，甚至，有的學生厭惡中國畫課程的學習。並且，由於課程安排的不合理，所以，在中國畫和西方畫課程的安排上，出現重疊相撞的情況，所以，有的學生過於注重西方畫而忽略了中國畫。其主要體現在以下幾個方面：其一，專業課程的設置和安排上不合理，由於課程比例分配不平衡，導致很多學科的地位出現下滑的現象。比如，一些西方畫的課程安排上非常細緻，而中國畫的課程安排上比較簡潔；其二，課時比例安排不合理。比如，一些必修課程，很多高職院校的美術教育的專業課程安排上，西方畫課程安排的課時遠遠多於中國畫。由此可以得知，中國畫和西方化比例分配不和諧的情況非常嚴重的，而過於注重西方畫課程的教學，只會讓學生也忽視國畫的學習和了解。這樣，非常不利於學生的全面性發展，在很大程度上，嚴重地影響了中國畫教學的質量。
2.中國畫課程在國小教學實踐過程中出現脫節的現象
在國小實踐過程中，根據相關的調查數據得知，國小美術的教學實踐過程中，並沒有進行過多地進行中國畫的教學，而且，學校的教學設施有限，相關的教師對於美術方面的研究並不是很透徹，所以，在實踐教學的過程中存在嚴重地脫節現象。此外，爲了更好地結合進行高職院校中國畫課程與國小美術的教學內容主要在於教師的引導以及對相關教學材料的研究和分析。
3.中國畫課程在藝術教學實踐過程中難以開展
在中國畫課程在藝術教學實踐過程中，展開教學的難度係數較高，一直是我國中國畫教學實踐的難點。由於我國高職院校美術專業教師的研究方向存在着很大的差距，所以，很多學生在藝術方面，都偏向於色彩、風景和寫生、攝影等方面的實踐。而中國畫的藝術實踐課程，對學生的畢業作品具有一定的影響。爲了實現實踐課程的目標，必須要了解人與大自然之間的規律，並鼓勵學生大膽猜想和探索。所以，教師也可以將其作爲評價學生藝術實踐能力的標準之一。
4.學生作業作品缺少一定的深度和內涵
在展示學生的作品時，種類繁多，大部分都是以西方畫爲主，其中，最突出一個問題便是學生的作品缺乏特色和深度。與中國畫相比，學生日常的作品中過於渲染西方畫，而忽視了中國畫知識的培養。當前，高職院校在創作畢業作品時，都存在這樣的問題。爲此，在日常的教學過程中，教師必須要讓學生懂得作品是學生表達生活的一種情感方式，也是與人交流的一種語言交流模式，更是個人價值魅力的體現。爲此，必須要融入情感，呈現出個人的知識底蘊和個人內涵。
二、高校院校美術教育專業中國畫課程教學改革的措施
1.轉變教學理念
在高職院校中國畫課程的教學過程中，必須要貫徹文化知識理念和個人素養的理念培養，並注重畫法技巧的引導以及心理方面的調節方式。目前，我國高職院校應當將中國畫的文化作爲首要的教學任務，並根據學生未來的發展制定教學計劃。在整個教學的過程中，必須以中國傳統文化理念爲主，進行藝術思維的創新，同時，爲學生提供足夠的空間和實踐，讓學生能夠獨立構思和想象。並通過這樣的方式，讓學生掌握中國畫的繪畫技巧。由此可以得知，在進行中國畫課程教學時，必須要注意教學觀念的轉變，並改變一定的方式方法，利用現代化的技術，開展多樣化的教學方案。這樣，才能更好地提高學生的綜合能力。
2.合理地安排教學課程
在高職院校中國畫教學課程的佈置過程中，必須要以人爲本，注重素質教育，並改變傳統單一的教學模式，將中國畫和西方畫進行合理地分配和安置，同時，爲學生提供更爲廣闊的領域，讓學生在自由輕鬆的氛圍中學習。此外，在進行中國畫教學課程的規劃時，必須要注重學生內涵和藝術涵養方面的教育和培養，並改變傳統的教學方式，以多樣化的教學方式教授學生一定的技法。
3.高校師資的合理分配
在高職院校美術教育專業方面，中國畫的師資力量以及專業技術水準直接影響到我國高職院校中國畫教學的質量。爲此，相關的美術教師在進行教學時，必須要端正自己的態度，深入地研究和分析中國畫的專業知識和繪畫技巧。與此同時，教師也需要根據學生的特點和情況，制定有針對性的教學計劃，並突出教學的重點。尤其是中國畫教學的內容，必須要將其中包含的藝術性質融入到實際的教學過程中。這樣，才能更好地提高教師本身的欣賞能力和審美觀念。
三、結語
總而言之，在高職院校美術教育專業課程的發展過程中，必須要注意課程方面的設置，以及課時的安排比例，教學的內容和課程的連接等等方面，同時，提高學生作業作品的深度和內涵，這樣才能更好地提高學生的綜合能力，從而有效地保證高職院校美術專業教育的質量。
參考文獻：
[1]沈強.高職美術教育開展中國畫課程問題初探[J].現代裝飾(理論),2016,(09):270.
[2]曾永鬆.高職院校美術教育專業中國畫課程的教學實踐--以河源職業技術學院美術教育專業爲例[J].美與時代(中),2016,(07):93-94.
[3]王德強.淺談高職設計專業的中國畫教學[J].時代教育,2012,(15):186.
[4]陳卓菁.論高職美術教育中的中國畫課程設置[D].導師:莫高翔.湖南師範大學,2011.
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇4
作爲現代藝術領域中的重要學科，動漫設計本身具有較強的創造性與藝術性特徵，需爲受衆帶來更爲享受的視覺效應。但現行大多動漫設計作品多表現出的空洞枯燥特性，當深入挖掘作品內涵時便可發現，許多文化內涵都未能融入作品設計中，究其原因在於忽視現代文化潮流與傳統優秀文化的結合，導致動漫作品不具備較強的美感。因此，對動漫設計中中國畫元素的融入分析具有十分重要的意義。
一、動漫設計中中國畫思維元素的引入
（一）中國畫思維元素的具體介紹
中國畫思維元素在特徵上主要以表現性爲主，其構成要素主要以韻味、神采、構思以及意境爲主。以其中意境爲主，我國傳統繪畫理論中多從山水畫藝術作品着手，將其體現的意境作爲創作的最高境界。事實上，這種意境概念主要源繪畫中的筆墨，以“知白守黑”一詞爲例，其將意境創造過程中布白的作用充分體現出來，而布白自身代表的意境也是水墨動畫美感的重要體現。再從思維元素中的神采角度看，中國畫自古以來便強調“神似”,如許多自然界中的花鳥魚蟲，在作品中都可用於比作人的神韻、神態等，着有四君子之稱的“梅、蘭、竹、菊”便是最好的體現。
（二）動漫設計中思維元素的應用
動漫設計中思維元素的融入實質是將中國畫涵蓋的文化內涵、審美情趣滲透在動畫作品中。例如，我國第一部具有水墨特徵的動畫作品《小蝌蚪找媽媽》，其在設計過程中主要借鑑齊白石的繪畫作品，充分利用魚、蝦等形象，使動漫作品充分展示出生命的律動。從整個作品創造的意境看，小蝌蚪的形象與齊白石繪畫作品下姿態各異的蝦在形象上極爲相似，主要採取動靜結合、虛實結合的方式，爲受衆帶來無限的遐想。該動漫作品在推出後得到國內外動漫領域的認可，充分說明動畫電影中中國水墨畫融入的實際價值。再以動漫作品《山水情》爲例，其在風格上也體現出明顯的水墨畫特點，儘管該動漫作品僅有18分鐘，但每個畫面中都可尋找到筆墨畫情趣因素，爲人帶來空靈、清新、灑脫之感。由此可見，中國畫思維元素中的意境可作爲現代動漫設計的重要元素之一，豐富動漫作品自身的同時也可展現中國畫的藝術魅力.
二、動漫設計中中國畫表現元素的融入
（一）表現元素的的主要特徵分析
中國畫在類型上更側重於人物、山水以及花鳥等類型，而不同類型下的中國畫所體現的用筆、用墨以及章法等也存在一定的差異，如筆墨方面更強調爲形神結合、筆墨兼備的身韻，而章法佈局方面除做到虛實相生外，還需體現出賓主呼應特徵。因此，動漫設計過程中便可結合不同表現元素特徵，確保將其中的色彩、意境、筆墨等表現特徵在動漫作品中發揮得淋漓盡致。
（二）動漫設計中表現元素的應用
關於表現元素融入動漫設計中，主要體現在兩方面，即：第一，筆墨表現語言的融入。作爲中國畫主要表現元素，水墨畫在動漫設計中的應用主要得益於其展示出不同的人物、山水以及花鳥等造型方式，動漫作品展現的畫面感極爲強烈。以童話作品《牧笛》爲例，該作品中便充分結合筆墨表現語言，如其中水牛形象完全是李可染畫家水墨畫的具體體現。同時也可發現該作品中，將方濟衆畫家的高山流水景象引入，使其作爲作品的背景，以此爲動漫作品賦予更加獨特的魅力。第二，從表現元素中的構圖爲例，對其中的構圖在又可叫做章法，其在畫面中的體現主要以虛實與布白關係爲主。從許多傳統中國畫中便可發現，對於畫面空白處直接採取的“計白當黑”手段，將營造出畫外有畫境界。而動漫設計也可借鑑這種形式，特別在動畫場景意境傳達過程中，需考慮如何通過虛實與布白關係將更多意境融入作品中。
另外，現代動漫設計中對於構圖的引入也能夠起到動漫場景效果豐富的效果，以上海世博會《清明上河圖》動畫作品爲例，其便借鑑我國古代繪畫作品《清明上河圖》的繪畫理念，其創設的場景效果體現出移步換景、多視點透視等特徵.
三、動漫設計中中國畫造型元素的融入
（一）造型元素的相關介紹
中國畫在造型元素上主要以意向造型以及以線造型爲主，其中線條的側重於表達客觀事物，所體現的傳達意味爲人帶來虛實結合之感。而在意向造型方面，主要通過“意向”使事物精神內涵得以充分表達。因此，中國畫造型元素上的意向造型、以線造型可達到相輔相成的效果，實現物象畫面形象構築的目標。
（二）動漫設計中造型元素的應用
大多動漫作品設計中首先需做好動漫角色設計的考慮，需保證動畫造型的誇張變形、符號化等特徵都體現出來，這與中國畫中提出的“意象”與“線條”可完全吻合，使動漫角色形象的塑造更爲鮮明。例如，《大鬧天宮》動畫作品，其在造型設計過程中漫畫家張光宇便利用敦化壁畫中仙女造型，使動漫作品中角色直接通過少數線條勾畫出來。再如動畫作品《三個和尚》，其在動畫形象塑造過程中也融入許多中國傳統文化內涵，通過簡約的線條將作品中角色形象、性格等進行表達。事實上，中國畫造型元素中，“線描”是最常見的手法，其既可在寫實與寫意風格中運用，也能夠以方圓對比或變形的形式呈現。動漫設計完全可借鑑這些特徵，對不同動漫角色形象或不同性格等利用“線描”進行設計。綜合來看，動漫形象的所有動作形式都需依託於線條進行支撐，若需使動漫角色動作表現更爲完美，應保證線條造型元素作用能夠充分發揮.
四、結語
動漫設計中中國畫元素的融入是豐富動漫作品內涵的重要途徑。實際融入中應正確認識中國畫體現的文化價值，將其涵蓋的思維元素、表現元素以及造型元素等引入具體設計過程中，解決動漫作品空洞枯燥問題，並保證更多傳統中國文化的融入，爲動漫設計帶來全新的理念。
參考文獻：
1.劉光強.中國畫元素在動漫設計中的有效運用[J]. 現代裝飾(理論),2015,03:113.
2.高芸芸.中國畫元素在動漫設計中的應用[J]. 赤峯學院學報(自然科學版),2015,13:178-180.
3.程格格. 淺談中國畫元素在動漫設計中的應用[J]. 太原城市職業技術學院學報,2011,04:186-187.
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇5
【摘 要】通過對當前中國畫若干問題的分析，提出了對中國畫文化標準、當代中國畫的發展，應重新反思、定位和自我修復的論點。期許不斷更新和完善自身的中國畫創作語境，創作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品，促使一個多元化局面的形成。
【關鍵詞】當代 中國畫 文化思潮 多元化 創作語境
當代畫家的自身知識結構在發生着裂變，傳統的繪畫模式以及傳統文人畫的思維定式已不能滿足他們，轉而以多視角、多意象的跳躍性思維指導着創作實踐，利用傳統的筆觸符號來彰顯新的視覺思維樣式，進一步擴充原有的語境，在他們的作品中充滿朝氣和靈氣。對中國畫而言，這是一個多元的困惑的新舊交替的時代。我們有必要回顧和重新認識中國畫所走過的每一步。文革之後出現的最早的當屬“傷痕藝術”和“生活流”，這批里程碑意義的作品主要是當代畫家從自身的心靈感受及生活坎坷出發，在抒發個人或一代人的痛苦。然而，中國畫在這方面並沒有更高層次突破，也就沒有發出耀眼的光芒。
當代藝術和藝術家正面臨着選擇，他們無時無刻不在尋找着自己的座標點，開放賦予他們全球意識，對傳統文化的追懷以導出尋根意識，力圖達到藝術的現代感和民族性的統一。一件窗花、剪紙、泥模都能撥動藝術家的心絃，激發藝術家的創作靈感，他們從民間藝術中獲得的是質樸的美感，民間藝術是真正達到了心與物的高度統一。而大璞不雕、返璞歸真是許多藝術家嚮往的境界。民間藝術有着濃厚的天趣，他們從理性的觀念出發，運用意象造型手段（誇張、變形等）來進行創作，這使作品在色彩、時空、解剖、透視等方面展現出童心般的情趣來，充滿着旺盛的生命力。
在向民間美術學習的同時，又有一批畫家把注意力轉向作爲中國畫主體的文人畫。他們崇拜文人畫家完善人格的修煉精神和不爲陳法所囿的創作態度。我們這一代畫家面臨的最大難題之一就是如何超越文人畫的高峯問題。一切有出息的藝術家都追求獨特的藝術個性，都在努力與傳統文人畫拉大距離。於是他們不斷嘗試着將西畫的精神因素引入寫意國畫，形成了當代美術史上一大流派——“新文人畫”，他們深知要離開傳統文化的高峯，要在筆墨紙硯上平地另立一座大山，其征途遠不是幾代人可以走完的。所以借文人畫“逸筆草草”的自然風貌，引入新的審美觀和吸收外來藝術的一些表現手段，創造出這種表現當代文化人心態的一種藝術風格，有高亢的“牧歌”，有野樸的“信天游”，也有難以名狀的低迴沉吟。新文人畫家清楚地意識到，要有特色就要回到文人畫，這就讓嚴肅探索的畫家們陷入悖論的怪圈之中而難以解脫。
藝術史發展的某一時刻是允許用片面方式推動藝術史進步的，但不允許永遠片面。中國畫往後發展，必須注意的是中國畫自身的形式、結構、材料、技法的探索，必須深入到文化層次上（集美學、道德、宗教等層次）。當前對中國美術的現狀和未來的憂慮和思考主要集中在三個方面：
一、傳統和民族性
我們對傳統的理解應當深入到其內隱層，即傳統作爲思維方式的民族審美結構是歷史的“積澱”，它在藝術傳統內隱層中起着統攝作用。中國畫家思維方式及審美觀念、趣味，具有特殊性質。當代中國畫家的文化心理與藝術傳統的聯繫在實際上是密不可分的。藝術傳統的精粹都是在歷史許可的範疇內，最大限度地實現創作自由。藝術家不是在真空中進行創造，他是作爲一個既定的文化繼承者在進行藝術活動，在他對既定文化塑造的過程中也包括潛在的藝術圖式對他的塑造。傳統的文化不是固定不變的，它總是帶着經驗、習慣，從而使自己具有現代價值並不斷更新、前進。“知人無法，非無法也，無法而法，乃爲至法。”石濤話語中的玄機值得時時體味。真正的傳統是不斷前進的產物。
二、外來文化影響
表現當代人的審美觀，幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對藝術發展過程中要必然地符合規律地出現藝術的當代的一面。一個文化的特殊性格，不通過比較就很難突出它應該突出的東西。藝術的當代形式時代對藝術的要求，是藝術家歷史使命感在藝術中的表現，是時代生活與社會審美心理的體現。經驗告訴我們，對外來文化不應該是移植，而是以我們的思想去感應，中國畫必須保持自己藝術的獨立性。我深信，中國傳統主體觀念將在接受現代文化觀念的洗禮中，必將完成一次大的新陳代謝。
三、中西方美學價值的正確認識
藝術發展史告訴我們，偉大的藝術作品總是能表現出深刻的哲學觀念。各個時代的真正偉大的藝術，它往往既是民族，但又不會囿於地域、民族的狹窄界限，總會在審美的深層上通向人類。從比較研究的結果來看，中國藝術是人格理想的一種體現，保持和諧是中國畫的根本。從本質上講，中西方藝術不存在高低優劣，而只有差別。人們應站在人類文明和歷史發展的高度對包括傳統本身及其影響在內的問題進行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實踐，吸取世界文化中的精華，注入現代藝術以新鮮血液，創造出具有中國特色的當代美術。
由於幾十年來的歷史佈滿了深陷的斷層，因此造成了不同年齡段的畫家在知識結構上的巨大差異。這種差異直接導致了各種“代溝”，人們很難使用雙方認可的概念和術語進行對話。在對前人作品的領悟，也因缺乏對構成元素的敏感和對知識結構、心理結構的適當組織，所以對深層表現內容的感受以及對形式構成深入感受之間產生脫離的現象，更多的人只能對形式構成有一定的敏感，而不能進入深層的表現內容，所以空洞的藝術表現成爲通病。投入自然、投入生活成爲當代畫家迫切的需要，我們的前人正是看到永恆和自然界充滿生機活意，大化流行，處處都在宣暢一種活躍創造的盎然生意，就是因爲這種宇宙充滿機趣，才促使我們的先人奮起效法，生生不息，創造出輝煌的藝術成就來。
從理論這個角度來看，理論的正確引導比較薄弱。因爲藝術的奧祕可能並不是由藝術家本人可以洞察和解說的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思，在美學和繪畫之間找出一種類似的西方藝術心理學這樣的學問，既不是偏重於純粹抽象的哲學思考，也不只完成一個沒有意義的形式，找出這種中間橋樑才能對繪畫創作真正產生實質性的引導作用。
綜合上面的分析，當代中國畫的發展，應採取吞兩極而取中，內研傳統，心師造化，妙合當代，不斷更新和完善自身的中國畫創作語境，創作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品，促使一個多元化局面的形成。驚人的昨天已經逝去，輝煌的明天必將來臨，中國畫的“路”一定會越走越寬。
參考文獻：
[1]曹意強,範景中.20世紀中國畫[C]. 浙江人民美術出版社,1997
[2]賈濤.中國畫論論綱[M].文化藝術出版社,2005
[3]周積寅.中國畫論輯要(增訂本)[M].江蘇美術出版社,2005
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇6
內容摘要：藝術的情懷和哲學智慧的結合，成就了中國畫的精神。在紛繁複雜的現代，我們追尋探索中國古代哲學的精神，從“和”“道”虛實變化、淡泊致遠中，探求中國藝術中反映民族與文化精髓的藝術表現語言。
關鍵詞：中國哲學 和 道 筆墨 意象 虛實
藝術的使命就在於爲一個民族的精神找到適合的藝術表現。而人的心靈意志和高遠旨趣，乃至一個民族的精神，都要表現在人類的社會活動中，不可避免地與社會生活和社會文化有千絲萬縷的聯繫。中國古代的社會文化與教育以詩書禮樂作爲根基，“興於詩，立於禮，成於樂”，從最低層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作爲古代藝術的理想，它追求的是心靈的自由流動，把自然作爲最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現實、情感與理智、時間與空間，將心中的意向等處理和組織爲一個平衡、和諧、有序的統一體。我們常常可以看到古代許多的傑作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或對飲成趣，或靜坐沉浸在天地的美妙之中，從中領會超越自然與人生的妙道，無不體現了“和”之“道”。
何謂“和”？中國哲學“以和爲貴”，認爲“和”是世界萬物最本真、最具創生性的狀態。和即是諧和、統一，是藝術最基本的性格。一切矛盾得到調和的世界纔是最高的美，一切藝術作品，也正是世界調和的反覆。所以纔有莊子以和註釋德，即是指人的本質就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升爲天和，莊子是以天和爲道，和就是天的本質，只有和才能生道，才能生萬物，“生生不已”；但它不同於“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味着單調一律；而“和”是能化異爲同，化矛盾爲統一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁於藝術的大美世界中。在此狀態中，精神是大超脫、大自由，“乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年穀熟。”
“和”的思想滲透在中國畫藝術中,使得中國畫藝術在筆墨表現上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”可謂用筆單有力不夠,還應剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說道：“墨法，濃淡精神，變化飛動而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，溼不可混濁，燥不可澀滯。”筆、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉折，行筆徐疾、輕重、粗細，用墨運水多少所產生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛柔、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達到了和諧統一,對立的概念成爲相反相成的統一體，合乎天之造物,自無輕佻渾濁之病；另一是講求筆墨精神之和。畫由心生，筆爲骨，墨爲魂，“筆墨相爲表裏,筆爲墨之經,墨爲筆之緯,經緯聯絡,則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢矣。”中國繪畫認爲筆墨二者要互生、互動,和諧統一,才能“畫以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生於筆下。”
“和”的另一個方面，就是意象之和。中國畫最大的特徵就是以有限的筆墨空間表達無限的“意”，無限的“象”。中國畫的意境是什麼？翟墨在他的《審美意境的構成》中這樣說道：“意境，也可稱爲有情之境，因爲它是由審美主體和客體各種矛盾的複雜關係所構成，它屬於比形象更爲豐富的美學範疇。畫家按照自己的理想將生活中的實景用美的形式在作品中表達出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術境界。”這種意境，文學上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實相間，重在自身的體會與研修，強調內心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現出的獨特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。
意境的創造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心。現實世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流雲煙霞等自然物象爲我們提供了一個蓬勃無盡的創作源泉。
中國哲學重視自然，對宇宙人生之道的把握，實際上是憑一種浸透着主體生命意識的詩性直覺。中國古代的哲學家，大都帶有濃厚的詩人、藝術家素質，而中國詩人的靈性從來就蘊含着一種悠悠的形上情懷。中國哲學是詩性的，中國藝術是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，彷彿是藝術家追求的一種出世情懷。作爲中國哲學而言，它本身很難界定，既是現世的，又是出世的，它關心的是“不離日用常行內，直到天地未畫前”。這是透着理想主義情懷的追求，體現在哲學家和藝術家心中，便成爲對人生理想不斷的追求，正是所謂的“內聖外王”，不斷地操練自己，生活在哲學體驗中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會擡頭，內心的宇宙意識就會喪失，所以，爲了達到聖人的理想，他們是永遠不會懈怠的。
這種情懷自然體現在畫家的筆墨之中，形成了其獨特的表達方式，即富於暗示但卻不是一泄無餘。這也是中國繪畫所追求的藝術目標。暗示的語言是如此的不明晰，但是所蘊含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在於它的固定形態或是含義，而在於它的暗示，引發人們去悟道，引發人們去分享個人的所得，個人對待整個世界大美的態度。侷限筆墨的所謂線條技法、濃淡乾溼，其實都應該在完成它們的暗示作用後忘記，不要讓人被並非必要的形式語言所拖累。近些年來，對筆墨的爭論喧鬧如此，其實不過是鬧劇一場，我們所關心的不是筆墨本身的狀態，而是討論其真正的內心世界，外部狀態不過是內心宇宙的反映。虛與實就是一個宇宙觀的問題。
中國傳統哲學理論認爲: “宇宙空間是個太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而爲氣, 氣復散而爲太虛。自然宇宙是氣與太虛的統一,即物與空間的統一。” 我們知道虛與實也是中國古代藝術美學中常用的一個概念：有形與無形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無限，思想與意象等等，共同構成了中國傳統的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓”，體會到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個具有意中之境，“飛動之趣”的藝術空間。畫詩同理，所謂境生於象外，藝術意境具有“象”與“境”兩個不同層次，由實入虛、由虛悟實，虛實相對，有者爲實，無者爲虛；有據爲實，假託爲虛；客觀爲實，主觀爲虛；具體爲實，隱者爲虛；有行爲實，徒言爲虛；當前爲實，未來是虛；已知爲實，未知爲虛等等。直覺中看不見摸不着，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點點墨跡，和那畫家苦心經營的看似不經意的空白，淡淡的幾縷雲煙，疏疏的幾尾秋葦，或爲江湖，或爲深水，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動則愈出。”“橐”即風箱，天地猶如一個巨大的風箱，充滿了“氣”，能使萬物流動，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉動；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現物體以外的“虛”，沒有“氣”，作品就沒有生命。在中國畫的意象結構中，沒有虛空、空白，其意境就難以體現。中國畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線爲實，其爲虛，體爲空，其爲實。正如宗白華先生所說：“中國畫重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角’,剩下的空白並不填實,是海，是天空，卻並不感到空。空白處更有意味。”可謂實得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。
如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之爲“道”。
在中國古代哲學中，道被視爲生命最終極的本源，它也是中國古典美學觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生。”“道”是天地產生之先的原始混沌，它是萬物形成之母，無從命名，我們稱“道”爲“道”時，這個名字只是一個指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱衆甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產生緊密關係。審美是對有限的“象”的觀照，進而實現對“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”才能“味象”。“澄懷”就是“坐忘”，只有如此，我們纔可能會有虛靜空明之心境，才能實現對宇宙本體和生命的審美觀照，即對道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝於神”，因爲“凝於神”，他所創造的作品，就不在外而在於他的精神之內，此時再“加手”去創造，不是以主觀去追求客觀的形態，而是以自己的手、自己的筆墨實現自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個審美的胸懷稱之爲“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學家提出“境生於象外”，進一步地道出了“境”作爲審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現宇宙的本體和生命，作品纔有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動”的命題，就是這一思想的概括，它成爲幾千年來中國畫的最高美學法則。
當一切喧囂歸於沉靜，自然之心則歸於淡泊。老莊皆以自然爲道的特質，以爲自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內淨，方能直指人心。萬物以自然爲性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因爲如此，雖然藝術必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創作有飛揚生命力的作品，就是因爲他懂得保持一顆淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外……獨韋應物、柳宗元，發纖爲簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成爲中國畫基本性格的歸結。
王國維在分析古典藝術成就時說：“最粹之文學，若自其思想言之，則又是純粹之哲學也”，唯以其純粹，故哲學與藝術通而爲一，純粹乃指哲學與美術爲天下“最神聖、最尊貴而無與於當世之用者”。因爲“哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神聖之所存也。”“若夫忘哲學美術之神聖，而以爲道德之手段者，正使其著作無價值者也。”中國哲學的終極關懷是做人，認爲人類本真生命不應該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價值，迴歸生命的本然；可見，中國古代哲學精神是以道德爲精神，以內在真實爲鵠，尋找生命的真實就必然要回歸本來的心靈。這樣的哲學價值一旦被藝術化，被藝術所吸收，藝術也就不僅僅是現實之外所構成的幻象，而是深化展開爲生命構成中不可或缺的因素。
參考文獻：
[1]馮友蘭.中國哲學簡史．新世界出版社．2004
[2]張世英. 程朱陸王之學與西方近現代哲學．文史哲．1992年第５期
[3]徐復觀.中國藝術精神．華東師範大學出版社．2001
[4]宗白華.藝境．北京大學出版社．1999
[5]雲雪梅.黃賓虹畫論．河南人民出版社．1999
[6]老子.老子.北京燕山出版社.1995
[7]俞建華.中國古代畫論類編.人民美術出版社.1998
[8]何智明.唐五代畫論.湖南美術出版社.1997
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇7
摘要：縱觀陶瓷的發展歷史和現代諸多的陶瓷藝術品，不難發現陶瓷繪畫始終與中國畫緊密相連，沒有完全脫離中國畫的滲透影響，在陶瓷繪畫中無一不是賦予了作品豐富的情感和人文因素，極富中國畫的寓意和啓發。換句話說，中國畫有多少種技法和流派，陶瓷繪畫中便可以找到多少種與其相似的技法和風格，從藝術理論的觀點上可以說兩者異流同源。兩者不僅同樣帶有根深蒂固的的民族性和區域性特徵，而且從很大程度上表現出繪畫藝術的審美價值和歷史價值，因此，本文旨在以陶瓷繪畫的發展歷程爲基礎，指出中國畫和陶瓷繪畫之間的共性，從而討論中國畫對陶瓷繪畫的影響。
關鍵詞：中國畫；陶瓷繪畫；發展歷程；共性；影響
在中華幾千年來文明悠久的文化遺產中，中國畫和陶瓷繪畫無疑成爲最爲耀眼的明珠，兩者是互爲滲透、互相借鑑，相輔相成的。特別是在陶瓷裝飾藝術的發展過程中，優先發展起來的中國畫對陶瓷繪畫產生了極爲重要的影響。有着獨特的表現手法和鮮明文化特徵的中國畫在很多方面都對陶瓷繪畫產生滲透的影響，比如在意境上、氣韻上和筆墨線描上都顯示出共性。無論是從內涵還是從形式上看，陶瓷以中國畫的技法和神韻來體現獨有的一種風格，陶瓷藝術家們在吸取了中國畫豐富營養的基礎上，創造出獨特的陶瓷藝術裝飾，在瓷器的裝飾上開闢了新的藝術美感。
一、我國陶瓷繪畫的發展歷程
陶瓷器的出現和發展經歷了漫長的時期，是人類社會發展史上具有文化標誌性的遺產，它始終同人類的生活密切相關，其審美價值和歷史價值超越了時空，是人類文明發展的見證。早在遠古的陶器時代，人們就用直觀的線條在陶器上進行裝飾，一般按照不同的藝術風格可將分爲幾個階段，以直邊三角形與線條結合爲主、裝飾抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圓爲中心圖形、裝飾風格多運用直線和曲線結合的馬家窯彩陶；而在半山型、廟底溝型和馬廠型陶瓷中則普遍應用了各種紋路作爲表面線條裝飾的表現方式，這個時期的陶藝在線條上體現出獨特的地位和魅力。進入宋代，隨着陶瓷繪畫的不斷進步，在對陶瓷的裝飾上更展現出工藝特性，使其繪畫線條飽滿手法嫺熟，形成自然的釉面裂紋線條，而在明代，陶瓷繪畫裝飾往往用曲線形式的藤枝和纏繞的花枝交錯與畫面，在瓷器上形成富貴的藝術感，產生一種質樸、高雅、流暢的美。在近現代時期，我國的陶瓷繪畫被昇華，其繪畫裝飾藝術中構圖嚴密、線條渾圓、形象誇張，大多以鮮明的色彩和強烈的對比著稱，在繪畫手法上，線條顯示出健康歡快的民間氣息。
二、分析中國畫和陶瓷繪畫之間的共性
首先，早在新石器時期出現的彩陶成爲最爲古老的繪畫藝術，也是陶瓷與繪畫最早的結合，我國的陶瓷繪畫和中國畫這兩種傳統藝術都來源於生活，並在生活中相互交融發展，兩者共同遵循着相同的美學思維，在精神意境上存在共同性。也就是說藝術如果達到了情景交融的地步所產生的意境便自然而然的產生了，意境可以極大度的展現藝術的美感，它也是藝術創作和藝術鑑賞中衡量美的最高標準。它們都是心靈與景物的結晶，比如陶瓷藝術家馮曉矛在《鄉情》作品中則是借鑑自然景觀的題材，表現一種寧靜的韻律感，繪畫上的部分有遠山、山泉、小溪、農舍等，都展現出一種與世隔絕的隱喻之美，因此，陶瓷畫與中國畫的相通意境具有將現實生活的美體現在藝術作品上的魔力，能夠喚起人們對美的感受。
其次，在繪畫的發展史上可以看出氣韻在中國畫中佔有極強的藝術地位，無論在漢唐還是在宋朝，中國畫對氣勢的推崇被各個時期應用的盡善盡美，以靜氣、逸氣體現寧靜優雅成爲繪畫的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫對象的內在神韻，將自我的精神反襯到對象中。而陶瓷繪畫雖然與中國畫在工藝上和用筆上有一定的差異，但是並不能影響陶瓷繪畫所表現出的氣韻。它有別於一般的民俗繪畫，而是成爲頗具氣韻的繪畫藝術，明顯提升了傳統陶瓷所表現出的文化格調。此外，陶瓷繪畫帶有民間世俗的娛樂趣味，這在一定程度上也體現着生動氣韻，如作品“天啓青花人物碗”，畫中猶如動態的牛，牛背上的牧童和頂風冒雨的人，這些物產生了無限趣味和遐想，整個繪畫體現着氣韻生動的審美情結。
再次，依靠筆墨語言表現自然神韻的中國畫，從根本上體現出藝術家的個人修養和藝術審美，也就是說，筆墨即精神。中國畫由於收傳統觀念的影響而在筆墨上講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對萬物體驗後的藝術昇華。而中國陶瓷繪畫在用料用彩的技巧上與中國畫的筆墨用法大致相同，不論是唐代之後的青花分水還是明清時代的彩瓷體現，都可以濃重感受到中國畫般的筆墨味道，因此，可以說陶瓷繪畫是中國畫藝術延續下新的轉變，將中國畫豐富的筆墨表現力與陶瓷繪畫藝術結合起來，展現出一片新的藝術領域，充分體現出中國畫在陶瓷繪畫中的重要影響。
三、中國畫對陶瓷繪畫的影響
1.中國畫對陶瓷繪畫中的粉彩和新彩的影響很大，在陶瓷繪畫中，陶瓷藝術家一般用線繪畫苔，用點、染畫山石，這在景德鎮的“珠山八友”上被明顯體現出，把中國畫的傳統技法和陶瓷繪畫有機的結合在一起。而就粉彩花鳥來說，以程意亭爲代表的粉彩工藝堪稱一絕，其作品融合中國畫和陶瓷粉彩工藝爲一體，並巧妙的運用在陶瓷繪畫的筆觸下，代表作《翠鳥荷花》中，岩石上的翠鳥同時俯視水中的魚和荷花，凸顯出畫面的豐腴，共同勾畫出一副動態的美圖，尤其是荷花花瓣邊緣的曲線勾勒，體現出植物的韻態和趣味，讓人無限遐想。
2.中國畫對陶瓷繪畫中古綵線描的影響較爲突出，古綵線描科學合理的加入了中國畫白描的技法，再加上工藝美術的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古綵線描風格獨特，渾然天成。在陶瓷繪畫中主要的古綵線描方式雖然不像粉彩以圓潤飽滿和柔和秀逸著稱，但是它卻透漏出古樸典雅之感。從20世紀50年代始，古彩藝術蓬勃發展，而現代的陶瓷古彩構圖疏密錯落有致，在材料上和技巧上乃至裝飾上都有所改進，從而使陶瓷繪畫藝術有了新的特點和風格。在中國畫的基礎上，陶瓷繪畫繼承了其構圖特點和色彩搭配，而且融入現代手法把粉彩同古彩相結合，形式別具一格的裝飾風格。
3.中國畫對陶瓷繪畫中青花的影響也比較鮮明，青花於中國畫的筆墨工具有衆多相似之處，因此，很多陶瓷藝術家在陶瓷裝飾上繪製青花時，都會多多少少受中國繪畫的影響，注重借鑑古今名作中的繪畫特徵和線描特點。由於時代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成爲中國畫更爲親近的一種表現形式，不論是中國畫還是陶瓷繪畫，所表現出的青花繪畫中都體現着繪畫者的感情與生活相結合的精神產物，青花山水作爲陶瓷繪畫的一種表現爲陶瓷藝術增添了新的魅力。
結語
總之，縱觀我國的陶瓷繪畫歷史，中國畫風格成爲其中的主流形式，兩者都是中國的國粹精華所在，共同承載着中國千年的文化格調，這兩種藝術形式在當今被廣爲傳播和發展，成爲具有歷史意義和民族特色的新的文化形式。因此，隨着時代的不斷進步，陶瓷繪畫藝術必須充分發揮自身特點，以紮實的繪畫風格和文化底蘊，加入陶瓷藝術家的真實情感，使傳統深厚的中國文化深入到其中，從而創造性的創作出情景交融的陶瓷作品，從而向着多元化、個性化的方向不斷前進。
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇8
線是中國繪畫獨特的藝術語言，能夠勾勒出客觀物象的形體和質感，在中國畫藝術中，線可以表現運動，表現形態，更能體現藝術家的生命意識，而後成爲藝術家表達情思和藝術思維的重要手段，所以線是藝術家抒發情感的載體。相比較線在中國山水畫和和花鳥畫中的地位而言，線在中國傳統人物畫中的意義更加深遠。
一、線的功能
線，是中國傳統繪畫的主要表現方式，線，不僅可以表現人物的外形特徵，同時也可以表達畫家的內在心靈。石壺先生說：“畫有兩種境界，一是‘畫’，一是‘寫’，‘畫’是描寫，‘寫’是表現，寫胸中逸氣”。藝術家根據自己對客觀物象的感受，將個人感受通過不同的線條表現出來：曲線流暢自如，直線勁拔剛直…心之使然，線成爲藝術家心情的軌跡，在這一過程中，線的功能發揮了重要作用。
1.以線造型
西方繪畫主要強調畫面的體積感和空間感，中國傳統繪畫則較多強調以線造型，通過線條的提按、輕重緩急、欲揚頓挫，來傳達形象的虛實關係。在中國傳統繪畫中，線條具有多重的審美指向意義，而其審美意義的實現也需要線的造型性特徵來實現，因此，運用線的造型性，通過不同形象和樣式的線來塑造形象，便成爲傳統繪畫獨有的特殊言說方式。
從中國現存可見的最早的帛畫作品《人物御龍帛畫》和《人物龍鳳帛畫》來看，以線造型的表現方式在中國傳統繪畫形成之初就已初見端倪，畫中僅以線勾勒來描繪人物形象，畫法古樸，造型誇張，具有一定的裝飾風格，線條勁挺優美流暢，在表現人物神態上具有重要作用。至唐代，吳道子將線條的作用發揮的淋漓盡致，他獨創的“蓴菜條”，能體現出人物的卷褶飄帶，有“天衣飛揚滿壁風動”的藝術效果，被稱爲“吳帶當風”，線條以焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素，強調的是線條的獨立功能，線條成爲塑造形象的首要因素。
2.以線傳神
中國傳統繪畫中注重對生命本體的關注，必然使傳統繪畫注重對神韻的表達，注重對人物情感世界的揣摩和精神風貌的展示。 “一幅畫不但要描寫外形，而且要表現出內在神情，……然後把客觀對象的內在精神世界表現出來”。“神”和“形”作爲一對對立的美學範疇，提到“神”，必然關乎“形”，然而“形”是可視的，藝術家在觀察客觀物象時首先看到的就是可視的外形，而“神”是看不見的，是形而上的，是說不清道不明的意象表達。在藝術創作中，藝術家通過對物象的觀察和提煉，藉助形體的線條來表現生命本體的力量。
據記載，顧愷之“畫人曾數年不點睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本亡關於妙處，傳神寫照，正在阿堵”其運用線條的方法在傳統繪畫的基礎上，巧妙融入精神內容，然後吸取了張芝的一筆草書的用筆方法，“其用線遒勁連綿，線條自然流暢，富有節奏感，如‘春蠶吐絲’，似‘春雲浮空，流水行地’。”可見藝術家已清楚地感覺到，客觀物象眼睛的描繪，對人物性格特徵的表現具有重要作用。客觀物象的內在世界和精神面貌，總是要通過可視的外形特徵表現出來，其精神世界的表現依託於外形，而形依附於神，神通過形來傳達，二者缺一不可。
3.以線緣情
情，是藝術家的情感所在，是藝術家的情思。線條作爲中國傳統人物畫的主要表現方式，作爲藝術家情感的創造物，能夠表現出藝術創作者的人生觀和情感意趣，是一種精神的產物。由於藝術家之間存在的個體差異性，不同的生活體驗和閱歷，這就勢必將藝術家的主觀精神感受和自我生活體驗導向朦朧之境。
由於每個藝術家都有自己獨特的的成長環境和閱歷，對生活的感受和領悟也不盡相同，所以藝術家進行藝術創作的思維方式也多種多樣，而這些不同之處正是藝術家的個性所在，線條作爲一種繪畫表現方式，它不僅能表現藝術家對客觀物象的感受，而且能表現藝術家的精神世界。著名畫家呂鳳子說：“凡是屬於愉快情感的線條，總是一往流利…凡是屬於表現不愉快情感的線條就一往停頓，呈現一種艱澀狀態”藝術家的性格絕大部分可以決定線條的韻味表達，有怎樣的性格，也會有相應線條的表達。即使同一個人，在他的各個人生階段，經歷不一樣，便會有不一樣的人生感悟。
二、有意味的形式—線的審美特徵
克萊夫·貝爾曾在《藝術》中提到，色彩和線條在人的主觀意識下形成一定的形式組合，而後引起人們的視覺美感，這種美感形式，就是有意味的形式。線條的形式美之所以不是一般的組合，而是一種有意味的形式，在於其融入了社會中的一些自然形式美，誠然，中國傳統藝術中的“線”經過藝術家的再創造後，就是一種有意味的形式，其意味形式的美感主要體現在以下幾個方面。
1.時代性
丹納認爲，“要了解一件藝術作品，一個藝術家，必須正確地設想他所屬的時代的精神”所以，當我們研究傳統繪畫中線的特性時，有必要將它與所屬的時代氛圍相聯繫，在不同的時代中，去研究線條在不同時期的發展變化以及它所反映出來的特有的時代面貌。
線作爲中國傳統繪畫的精神載體，體現了中國傳統藝術在不同歷史時期的發展變化，從最早出現在巖畫上的稚拙的線條到新石器時代的彩陶上優美的幾何紋飾，已經能夠看到線條的發展變化，線條的主觀性和裝飾性表達，是這一時期的主要特徵;到春秋戰國時期，帛畫上的線條簡約、流利、挺拔、飄逸，表現出一種神祕和浪漫的氣息;梁楷以減筆描繪形象，用筆灑脫，形象傳神;吳昌碩的繪畫線條質樸生辣、色彩濃郁、情趣盎然，他將金石和篆書的書法筆意融入繪畫之中，詩書畫印完美結合起來，體現了一種新的社會風尚。我們可以看出，在中國傳統繪畫中線條由幼稚到逐漸成熟，由粗糙到精緻細膩，而伴隨這一變化發展的是藝術家的閱歷和主觀情感的不斷昇華過程。
2.形式性
中國傳統繪畫十分注重對形式的表現，形式是指繪畫語言、工具等的有規律的組合，繪畫形式不是單一的排列組合，而是經過多方面推敲，反覆揣摩出的最具表現力的形象。每個藝術家都要創造形式來表現他的思想，中國傳統繪畫並不刻意描繪物象的真實性，而是通過線的有規律的組合來流露情感，線條的形式美則主要通過線的粗細、長短、輕重緩急、抑揚頓挫等特徵，通過節奏的體現來表達人物特有的狀態和情緒。
北宋武宗元的《朝元仙仗圖》畫面中有 300 多位神像，場面宏大，人物組織有條不紊，線條緊密相見而又富有變化。線條採用圓潤渾厚的中鋒用筆，運用鐵線描、蘭葉描和遊絲描，其線條富有節奏感，達到內容和形式的完美統一。線條的形式美不僅體現在線的輕重、疏密、曲直的變化上，而且在用筆的力度也表現的十分明顯，筆力是指用筆的輕重、剛柔，力度不同，線條在紙上呈現出的效果也不一樣，例如顧愷之在畫面中所運用的“遊絲描”，我們感受到的是輕盈婉轉的美，而吳道子在畫面中所運用的“蓴菜描”，我們感受到的是圓潤飄逸的美。
3.裝飾性
縱觀自古至今線在中國畫中的審美功能，線首先具有裝飾性美感，滿足觀者視覺上的需要，將線作爲一種“有意味的形式”來評析欣賞，線自然而然就具有了裝飾功能。
任何藝術作品都必須具有審美功能，早在原始時期中國的巖畫作品中就已經出現了線，細膩的、粗獷的、稚拙的線條體現出人們當時的審美傾向，對原始動物形象的模仿，算是最早的具有裝飾美的線。線的裝飾性的成熟時期應是陶器幾何紋飾，新石器時期青海出土的舞蹈紋彩陶盆，內壁上畫着原始人舞蹈的圖像，人物形象由粗細變化不同的線條組成，表現當時人們在河邊舞蹈的形象，動作整體和諧、動態鮮明，裝飾性極強，體現了當時人們的智慧和審美傾向。到了兩週青銅器紋飾，線的裝飾效果越來越明顯，此外在絲綢、兵器、漆器、玉器等藝術形式中，線條具有十分重要的地位和作用，從實用到審美，線的裝飾性無處不在。
4.韻律性
線條的節奏韻律能夠體現出藝術作品的生命力和節奏感，中國傳統繪畫是由各種線條組成的藝術，“線”的韻律美主要是由毛筆的輕重緩急體現出的節奏感，洋洋灑灑，將藝術家的情思傾注於筆墨間，組成形象豐富，錯落有致的如生命般舞蹈的線條。
東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪的是洛神及曹植之間的愛情故事，線條超越了時間和空間的界限，在畫面上產生一種有節奏的流動感，顧愷之運用線條的粗細、剛柔、疏密、輕重等變化來描繪形象，賦予其活力，傳達其意志。究其原因，出現如此富有生命和韻律感的線條，是有一定的社會因素的，魏晉時期是中國歷史上極富自由和解放的時代，受當時審美思潮的影響，顧愷之的繪畫也呈現出極度的飄逸和自由，其線條不僅描繪出人物的形體、結構、質感、量感和運動變化，而且注重人物神情的表達。
三、結 語
中國畫用線造型的藝術可謂源遠流長，從遠古時代一直到今日，線作爲表現物象的基本方式，在中國傳統繪畫中發揮着極其重要的作用。線在中國傳統繪畫中具有濃厚的民族文化精神和內涵，以其強大的藝術表現力，將藝術家的情感溶於筆墨之中，同時將自身的作用和美感發揮得淋漓盡致。作爲當下研習中國傳統繪畫的後生之輩，我們一方面要汲取民族傳統的精華，領略前人的優秀文化遺產，又要傳達出心靈的真實感受，以現代人的心情和觀念，傳達出當代人的時代精神，對線條的表現潛力和藝術活力深入挖掘，構造出能訴說心靈獨白的語言系統和具有現代意味的意象世界。
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇9
影響着中國畫的因素很多,“中和”思想是最核心、最重要的因素。中和包括中、和兩部分。中,即適中,不前不後,不上不下,不偏不倚之意;和,即平和,融合之謂。古人很早就提出了“外師造化,中得心源”的對立統一關係。畫家在作畫過程中就需要將“中和”思想滲透在畫畫的每個階段中。本文將從造型、筆墨、着色等三個方面分析“中和”思想在中國畫中的體現。
一、造型
對中國畫應該有兩方面的理解:一個是外在的物質方面,另一個是內在的精神方面。而主觀和客觀兩個方面的融合就是一幅成功中國畫的體現。每個畫家在處理畫面時都需要發揮自己的主觀能動性,在尊重人體比例的同時要投入自己的情感和思想進行加減、強弱等方面的處理。在觀察客觀事物時要抓住對人物的第一直觀感覺,畫家要根據自己的聯想畫出人物的基本形象。這時的畫介入了畫家的精神層面,但又不脫離真實的客觀形象。主觀或客觀,這兩方面的輕重也並不是按一比一來劃分,而是應該根據畫家在處理畫面時需要進行分配,這就需要畫家把握好兩者之間的“度”,以此達到中和的目的。
工筆人物畫造型更注重對人物的客觀刻畫。比如王美芳的《鸚鵡面前不敢言》,畫中展現了唐代宮廷妃子們圓臉尖下巴,身體比例協調,形象高大,頭戴皇冠,她們雖然享受着榮華富貴,但在深宮後院,被帝王冷落的情緒正是畫面中女子們的真實流露生活的一個側面,把人物畫漂亮並不難,難的是表達出人物的內心世界。畫家按自己的想法進行設計、適當的誇張後的再造形象。這中間既有現實生活的影子,又有畫家自己的情感因素。適度的誇張過後,畫家們也要尊重客觀形象,嚴格地把人體比例和結構如實地反映在唐時宮廷女子的整體處理上。作品是客觀存在事物實體與畫家精神情感結合的共同產物。
而寫意人物畫更注重畫家精神方面的介入。如王西京的畫追求的就是寫實和寫意這二者之間的契合,《知音世所稀》中無論是線條的表現還是墨的運用都讓人感覺到他用筆的簡潔和灑脫。畫面描繪的是一位撫琴的隱士遇到知音,以及知音難求的喜悅心情。他們穿着寬鬆的衣服,一個人彈琴,另一個人依附在旁邊認真欣賞琴藝。畫面中人物沒有工整嚴謹的線條,只用了比較狂放的線條來抽象描畫,兩人的五官有所改動,採用誇張、變形的手法,表現知己難得的心情。周圍的山和竹葉是用粗筆蘸墨橫掃出來的,拋開了技法顯的更加自如。人和景各佔了畫面的一半,人物大部分留白,竹葉以墨色爲主,黑白分佈均勻。畫家以生動的形象表達自己的思想情感和生命的態度。畫家把自己的感情蘊藏在形體美,這正是自然與心靈溝通的橋樑,是中和思想的體現。
二、筆和墨
筆和墨是中國畫最不可缺少的要素。中國畫講究筆墨相互滲透,筆中有墨,墨中見筆,追求筆墨與紙的恰如其分的渲染,達到蒼潤互應的筆墨效果。在《山水決》裏就這樣說“落筆無令太重,重則濁而不清;不可太輕,輕則燥而不潤。”要求用筆的時候要掌握好這個“度”。 成功作品應該是筆法多樣,軟硬適度,儘可能筆鋒端正,不生偏側,用力要沉着、壓實,速度要保持均勻。隨時根據需要調整力度、速度,以達到“重而不板,坦而不滯,鬆而不浮”的適度和諧。另外在技法上多種墨法應剛柔相濟,焦、重、濃、淡、清層層遞進。富於變化的墨色在山水作品中起到了“中和”的效應,這正是中和思想對立統一存在,相互統一的藝術體現。
范寬的《溪山行旅圖》充分體現了“中和”之美。碎而堅實的筆墨,凸出了雄偉壯觀的山水形象。畫中山和水的線條蒼勁有力,又以淡墨抹出,溼軟的墨跡與乾硬的筆痕完美結合。
三、着色
中國畫在着色方面也是有許多講究追求畫面整體色彩的搭配,要求達到和諧統一的狀態。在上色上要淡而不薄,濃而不濁,豔而不俗。追求以適當爲主,反對過而不及。着色時切不可着急,要保持內心的穩定,經過“三礬九染”式的調整,寧可染不到位,也不可以染得太過。因爲,沒染夠的地方還可以在最後的調整中復加,而染的太過地方卻不容易處理改正。由此也可以說明中國畫的着色也是非常講究對“度”的把握,要求濃淡適中,厚薄適度,而只有把握好這個“度”,才能達到畫面的整體和諧的效果,所以說中國畫的着色也體現着“中和”思想。
比如宋代小品《蟲草圖》就體現了着色的中和。畫面背景用仿古色作爲主體,畫面的空間重點突出主體蟲和草。畫家是從草的葉子有一定體積感的地方開始分染,使得畫面具有渾厚感和體積感。色彩大致一看是一個色調,其實顏色十分豐富,如對葉子中的深綠、墨綠、淡綠、黃綠、赭黃等顏色的描繪,很詳細的從嫩葉、老葉、蟲葉、枯葉的質感和色調進行描繪,都是通過在統一色調下的很細微的變化中得以展現。畫幅雖然不大,但很細微的地方都表現得淋淋盡致。冷暖色適宜,厚薄度得當,達到中和之美的繪畫藝術效果。
四、結語
本文主要從造型、筆墨、着色等三個方面分析“中和”思想在中國畫中的表現和對繪畫實踐的指導作用。在處理畫面時,要靈活掌握“中”的尺度,以達到畫面效果的和諧。可見,“中和”之美在中國畫的研究中具有重要意義,並對中國畫的繼續發展產生深遠的影響.
【參考文獻】
[1]郎紹君.筆墨論稿.文藝研究, 1999(03)
[2]劉治貴.中國繪畫源流.長沙:湖南美術出版社,2003
[3]鄧月琴.論中國畫之中和精神.南京藝術學院碩士學位論文,2003
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇10
[關鍵詞]中國畫 底蘊 特質 發展
[摘要]現代社會高速發展使人們獲得全新的視覺經驗，中國畫的筆墨語言面臨着轉型的問題。中國畫所具有的中國文化特色的藝術造型，中國畫集詩、書、畫、印爲一體的民族藝術文化特質，是西洋繪畫中所沒有的。應從意境來看待畫家的作品底蘊。
如何扭轉當今中國畫創作中普遍存在的浮躁和淺薄？如何來看待中國畫的底蘊。中國畫的文化品格，是由中華民族文化在其起源和傳承過程中逐步形成的思維方式、價值取向、審美意識等所規定的。數千年未曾中斷的中國文化史，造成了中國繪畫舉世無雙的穩定性和體系的完整性；而兼收幷蓄的開放性品格，又都是豐富而不是背離中國文化的基本立場。而且石濤是我國清代著名畫家和畫論家，用他的語錄可以推出現代中國畫的發展。現在選擇三個方面略作分析。
一、中國畫文化深度和廣度的卓越品格和中國畫獨特的文化
中國畫與中國文化的傳統精神是互爲表裏的。中國國畫是流傳千古，中國的國粹。“中國繪畫是中華民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源於中國的道、儒、釋的思想體系，也就是說，我們可以根據中國畫去探尋中國文化的民族精神，反過來用中國哲學思想、宗教文化的理念與思維去透析中國畫，進而發現其中的外在與內在關聯。
中國國畫的特點多樣性，陰與陽即黑與白的互動，這就是筆墨最原始的抽象形式，筆墨是人性品格和人文品格的外化與張揚，它折射出人的綜合素質，包括人的性格特徵、道德修養、學識品位等。陰陽二氣也蘊含在中國畫的點和線中。此乃陰陽相生之道，不悟此道，斷定畫不出優美的點和線。顯而易見，點和線在中國畫形式語言體系中是畫面形態的基本語彙之一，點和線突出中國畫的文化品格
中國畫在創作過程中，不強調自然界對物體的光色變化，不拘泥於物體外表肖似真物，而更多的是強調抒發作者的主觀情趣，使作品達到形象兼備，遵循“立象以盡意”的原則。
如何使作品達到形象兼備，“立象以盡意”呢？一般而言，這與國畫家們的品格素質有着密切關係。向西畫靠攏，西方文化的痕跡已經讓許多中國畫的味道變得越來越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態之下，難識其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國畫就走向了現代？這樣的中國畫就有現代品格？失去精神內在的形式只能是短暫的時尚軀殼，它難以長期延續地進入文化品格高度。因此，必須從中國畫的文化品格中去認識、光大中國畫藝術應有的精神之脈，形成自然而然於現代文化之列的和合之態。如果把握不當，則有可能從根本上遮蔽掉中國畫主體精神所應有的文化品格要求。
二、從詩詞意境來看待畫家的作品底蘊
一些詩歌寄寓了對人世醜惡現象軟弱曲從、毫無骨氣的社會風習的嘲諷，拓寬畫境意趣，點出畫面蘊含的主題，反映世態炎涼對世人心靈的扭曲。把這種誇張變形的嘲諷圖深化爲對世風日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。 中國書畫“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學（包括詩詞）功用相同，用張彥遠之語闡釋便是“窮神變，測幽微，與六籍同功”。
無論變形誇張的“三駝”人物畫，還是花鳥寫意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫意的墨葡萄，抑或境界優美的山水田園畫，都是詩情畫意的傑作。中國畫多是詩化了的畫境，心與物冥，內心感悟的筆墨體現。這些作品，描述心智，富涵詩情，多激情，帶有強烈的感染力。
西方油畫，多以記錄的形式，對物寫生，以畢真爲尚，重色彩對比，形成一套嚴謹、科學的畫學理論，而國畫則注重內涵的文化理念，它的底蘊是詩化的。所以說一首好詩，往往藉助意象，筆探幽微，蘊含着渺遠的物外之情，意外之意。好的畫作，也應如是。作爲一名中國畫家，應該潛下心來，求索繪畫的優良傳統，講究些氣韻筆墨景思類的義理，厚積底蘊。
從以上分析可見，石濤話錄中關於繼承與發展的獨到見解和張彥遠《歷代名畫記》的中國畫底蘊，是對後學的一種醒示。對現代國畫語言的轉型仍然具有實際的指導意義。
三、國畫當隨時代
伴隨着科技的發展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識和審美價值較之傳統農業社會發生了巨大的變化。現代社會物質的高度發展，繪畫領域中出現了用水彩顏料畫中國畫或用素描的方法表現中國畫及用其它材質、技法表現中國畫的探索和研究，其它造型藝術學科的知識已然滲透到了中國畫中，使國畫的表現語言可以尋找到具有現代性的其它材質作爲表現的媒介。在現代，筆墨的內涵被擴大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現語言。筆墨只不過是山川形質的修飾，根據事物形體的生長規律，其他材料也可以把這個物體的形象書寫出來。值得注意的是中國式的`審美思想始終是中國畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過筆墨具體呈現出來的，筆墨的安排和限定隨形式而生髮。筆墨對事物形象的組織要以實物爲參照並對審美客體進行描寫，在表現審美客體時具有極大的個性化的選擇性和發揮性，每位畫家用筆墨應對現實生活時都有一個可發揮的空間。
從以上分析可見，中國畫是經過漫長的歷史和文化演進而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡和人文認知，其所蘊藏的文化內涵已成爲中國人文化基因的一個組成部分，並深入到每個中國人的內心。如果連中國畫都要去迎合西方人的品評標準，那是對中華民族的傳統文化缺乏自信，由此也證明了對民族文化缺少深刻的瞭解和體悟。中國畫有着完整審美體系並具獨特的審美內涵，它的藝術特徵除了有“視覺藝術”的共性外，還蘊藏着豐富的文化品格。只有堅持這種認識並指導藝術實踐，我們的中國畫創作纔有可能提升到一個更高的藝術境界。
參考文獻
[1]郎紹君.中國現代美術理論批評文叢.北京：人民美術出版社，2010
[2]張彥遠.歷代名畫記.貴州：貴州人民出版社，2009
[3]潘運告.石濤——苦瓜和尚畫語錄.濟南：山東畫報出版社，2007
[4]葉宗鎬.傅抱石美術文集.上海：上海古籍出版社，2003
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇11
一、中國畫的色彩構成及藝術情感
當代中國畫的設色革新在傳統筆墨與色彩表現上是十分獨到的，色彩對形體的超越產生的意境寫意性與水墨實現了完美的融合，畫面體現了傳統文人的高尚文雅，又表達了現代色彩的精神情感與意蘊。於是，當我們用這樣的觀點去關照龍瑞先生作品《去延吉路上的景色》，畫作中山石皴擦之處，用汁綠淡淡加染一層，皴染之後再以赭石加淡墨渲染山石。由於這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺色感，很適宜表現清麗明潔的山光樹色，如此嫺熟的設色技巧表現出龍瑞先生對鄉村田園生活的嚮往之情和熱愛大自然的情感色彩。還有作品《永遠的香格里拉》，這幅山水作品似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗亮度層次梯度，而是採用垂直光分佈、正面光來表現光亮，背面、側面用密集的皴擦來表現，色彩的渲染對山石皴擦光影的分佈也起到了主導作用。莽莽無垠的雪嶺極具氣勢，在一片絕世之淨域、曠古之境界，形成了畫面的亮色，而前景雄渾的山岩和蒼勁的青松則爲莊嚴壯觀的畫面增添了動感。這種境界的設色觀念、審美取向和思想情感是多種因素所形成的，畫面中既有中國水墨的傳統韻味，又融入了西方色彩的外在形式美，從而完善了這幅作品主題的塑造與亮點。
二、美術史教學是中國畫設色觀念轉向的重要基礎
在西方繪畫色彩中，比較注重在繪畫中光的表現效果，強調畫家對光色關係的視覺感受。十九世紀後期的印象派推崇現代光學和色彩學的結合運用，這也是西方繪畫色彩在“固有色”的基礎上的一次重要革新，以至於對現代繪畫設色思潮和繪畫流派都產生了影響。其實在相當的程度上，傳統設色與現代色彩的銜接與取材還是需要一個與其相適應的平臺，還要將傳統文化內涵轉向現代藝術價值觀。此時，我們通過美術教育課程，教授學生運用色彩的明暗關係、瞭解色彩空間結構、掌握色彩形體等藝術表現能力，在保持傳統水墨氣韻的前提下，追求光色變化的細節，運用臨摹、寫生在創作中發揮出現代繪畫色彩之美。課程中，我們欣賞了龍瑞先生的寫生作品《夏日海邊的風光》和《日內瓦湖畔古城堡》，這兩幅作品以強烈的視覺衝擊力出現在人們的面前，充分顯示了山水畫設色取材的革新，龍瑞先生把塞尚的技法語言兌入黃賓虹的寫意手法，用色彩和光影建立空間關係，以飽和度不相同的點光來取代平面光，打破了傳統重彩畫的平面光畫法，使畫面顯現出強烈的節奏感。這種“引西潤中”氣韻審美的藝術狀態，顯然是基於“隨類賦彩”理論之上又一新的拓展與發展，畫面創造出了一種觀念性和形體感，讓色彩充滿了精神情感的新境界。
三、中國畫設色取材在美術教育中的作用
中國畫十分注重色彩的主觀性表現，色彩在畫面上最能集中代表民族精神，設色的取材是與審美取向和思想情感等多種因素綜合而形成的，由此所產生的意境藝術效果和色彩魅力正是課程教學的重點所在，這也是中國畫的設色取材在藝術創作中進一步追求完美的軌跡。南朝宗炳曾在《畫山水序》中提出“以色貌色”的設色理念，意思是以施於色彩來表現五項的固有色，其中當然也含有主觀運用色彩的意思。歷來中國畫對於色彩的應用，主要是考慮畫面本身的藝術效果，而不是拘泥於對象實際的色彩。傳統的中國畫設色因色彩的性質和材料的特點，對自然界中的色彩進行歸納演繹時，則變得更加單純與概括，這種概括的主觀性使得畫面擁有了超強的裝飾性。而當代畫家在繼承這種色彩的裝飾性同時，便把它與筆墨相結合，實現了色彩的當代轉換，它不僅表現了空間和自然界的光影變化，還營造畫面的意境與情致，從而創新了中國畫色彩的形式美。
四、結語
中國畫設色的多元結構形成反映了傳統文化與現代文化的碰撞與交融，其作用力在中國畫設色領域所引起的深層變化，反映着美術教育也應隨當代藝術的發展而更新觀念，從理論到實踐以哲學思想來認識，擴大藝術創新的廣度與深度。因此，在這個多元結構長期共存的時代，美術教育還要與多元的繪畫藝術在相互的作用中相互影響、相互滲透，此消彼長地向前發展。
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇12
一、中國畫語言的程式化
程式化既是中國文化的重要特徵，也是傳統文化發展到成熟的重要標誌。中國畫發展過程中，畫家對生活積累提煉昇華，創造出了極具特色的具有民族性的藝術符號，這些符號具有相對的特殊性和穩定性，畫家們每下一筆都要有嚴苛的要求，造型要有法可依。而中國畫的法度和準則，正是程式化的集中顯現。
(一)程式化語言的形成
程式化語言隨着中國畫的不斷髮展而產生，併成爲中國畫語言系統的主體，是幾代藝術家在實踐過程中進行強調概括所形成的，有條理，有秩序感。國畫程式化語言是智慧的體現，千百年來經久不衰。以人物畫爲主的唐代以前的繪畫真跡少，唐代也是如此，難以構成一個明確清晰的案例。五代兩宋，花鳥畫、山水畫興起，出現程式化語言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗論”，誤認爲“南宗畫”爲中國畫正宗，文人畫家追求“逸筆草草，不求形似”的風格。“自娛”“墨戲”更使中國畫創作越來越遠離生活，程式化語言越來越嚴重。清四王用墨用筆越加程式化、符號化。四王抄襲古人佈局、色彩、運筆、線條、立意等方面達到相當的地步。中國畫史是一部中國畫“程式化”不斷完善和突破的歷史。
(二)中國畫程式化語言的體現
程式化語言涉及中國畫的各方各面，在結構造型、章法構圖、筆墨語言等方面都有所體現，在某種程度上，呈現了中國人獨特的美學主張。但是，隨着歷史的不斷髮展，程式化語言變成了一種純粹的符號化和幾個樣式，變得空洞無味，成爲一種文化、一種現象、一種概念。藝術創作只是從概念入手，作品缺乏真情實感和對人性的關懷、對生命的歌頌，導致作品乏味。要去除這種弊端，應從傳統中汲取營養。傳統不是簡單的符號和抽象的樣式，傳統具有豐富的涵義和廣闊的內涵。學習中國畫從樣式和符號入手，從程式化語言入手，這將導致嚴重的問題——繪畫對象變得不重要了，不理解傳統的表現方式和技巧，不理解繪畫的目的。如果對傳統的學習僅僅是程式化的，那麼學習傳統就沒有了意義。
不能傳達情感的語言是沒有意義的，只是一種筆墨的堆積，是不會感人的。作品變成概念，慢慢地就會變得不理解現實，不理解藝術。也就是說中國畫的發展問題——程式化語言。
二、中國畫程式化語言的弊端
當下，全球化、信息化、市場化的快節奏生活使人們的觀念發生徹底的改變。傳統追求自省的、靜觀的、內在審視的、人與自然的內在聯繫的審美觀不復存在。當代人具有多元化意識和極強的個性，人們更爲注重對現實和人性的迴歸，關注自我價值的體現。當代人物畫注重對人物真實的描繪，強調寫實性。描繪人的時代性、精神狀態，這些要通過面貌、神態、比例、解剖等呈現，描繪的對象更爲深入，對象之間的關係更爲複雜，傳統中國畫的程式化語言無法承載當代中國畫的審美要求。
目前，人物的服裝樣式、形體結構、形象特徵都與古代人大爲不同，絢麗豐富的生活使人們呈現出各式各樣的精神狀態和形體狀態，不同的狀態決定了人物形象的千差萬別。所以，傳統中國畫的程式化語言已無法呈現當下的對象。時代在變，觀念在轉變，傳統中國畫的程式化語言陷入了尷尬局面。其最大弊端是脫離了對象，脫離了時代，脫離了現實生活，最終導致畫家創作出來的作品不再感人。時代使傳統繪畫中的經典的敘述方式遭遇到了尷尬。
面對客觀世界的千姿百態，中國人物畫家唯有放下傳統的程式化的表達方式，放下自己，直接地面對對象，表達對象，表達自身的感受，才能創作出表達時代精神、感動人的作品。
三、結語
傳統中國畫程式化語言是由當時的觀念所決定的，最終形成了獨特的具有民族色彩的審美品格，這些繪畫被奉爲經典。但今天，由於生活環境的變化，意識觀念的改變，傳統的樣式，程式化的語言，離我們愈漸愈遠，脫離了我們的生活，變成了概念。時代的變化，觀念的轉變讓我們看到了傳統中國畫程式化的弊端。繪畫成爲了一種必需，成爲了我們的生活方式。藝術語言是人的一種精神需求，更是時代的一種要求。
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇13
一、課程設置的作用及意義
我國的高職各個專業的人才培養目標都是要爲國家輸送職業化、專業化的應用技術人才,高職美術教育也不例外,接受高職美術教育的學生在畢業後也成爲美術教育、服務的一線人才,對於我國的文化建設事業有着至關重要的作用。每個專業的課程設置都要根據培養目標來制定科學的科目內容和科目結構,體現着教育者對於專業內容的把握、教學漸進程度的把握以及對我國現行教育政策的把握,最重要的是對於學生需求及未來發展的把握。課程設置關係到學生在高職求學的數年間能否科學系統地掌握應有的知識,能否在畢業之後從容應對社會帶來的挑戰。
根據課程設置和學生具體情況,教師才能因材施教,培養出來具有全面的專業知識、過硬的專業技能、一定創新意識和創造力、較爲廣博的綜合知識面的未來人才,才能圓滿完成我家對於需求人才的培養目標。綜上我們可以認爲,課程設置是整個教育過程的前置步驟也是核心內容,是人才培養的關鍵環節,對於教育教學有着具體化的要求,課程設置有着重要的作用及意義,需要慎重以待。
二、高職美術教育中中國畫教學現狀
我國的高職教育雖然歷史悠久,黃炎培先生早在民國時期就開辦了以培養教育者爲目標的高職院校,但隨着時代發展,我國對於高職教育不夠重視,我國青少年階段的職業教育與文化教育形成了對比鮮明的兩條粗細腿,發展遠不如文化教育發達。在經歷了高級技術人才缺乏的陣痛之後,我國教育領域才重新重視起高職教育,高職教育才逐漸得以發展壯大。但由於起步晚,我國的高職教育的辦學經驗仍然缺乏,發展模式和教育模式相對於國外也較爲落後,甚至部分高職專業的教育模式是大學本科教育模式的“壓縮版”,學生學習壓力較大。
高職美術教育是“壓縮版”中的典型。雖然我國開設美術教育專業的高職院校佔高職院校總數的九成之多,且仍在增多,但課程設置有諸多讓人詬病的地方,國畫課程的削減就是其中一例,作爲中國的國粹和一種審美體現,學生不能夠在課堂上系統的學習,對於學生來說是一種損失。中國畫是具有中華民族特色的藝術表現形式,它將中國幾千年來的文化和歷史底蘊恰如其分地表達出來。因此,在高職教育中設置中國畫課程,有助於傳承民族文化和民族精神。中國畫遭到的冷遇與其較難掌握以及需要較爲身後的美術功底不無關係,但不能因噎廢食而放棄這門藝術教學。
高職美術教育除了是本科美術教育的“壓縮版”之外,由於中國沒有先例,高職美術教育的大方向仍舊是西式美學,包括素描、水粉、油畫、版畫、雕塑等等,近年來又新增數碼繪畫專業,除了專業的書畫高職院校外,綜合類高職院校的中國畫課程則淪落爲選修課甚至沒有相關課程,讓想要了解的學生求學無門。
除了專業課程之外,高職院校還設置有基礎課程,這類課程一般是專業課程的鋪墊以及一些綜合類的知識,以高職美術教育爲例,基礎課程包括語文、美術史、所學藝術門類的專業理論等等,對於人才的培養有着銜接性的作用,讓學生可以順利從文化課程的培養過渡到職業化的培養模式當中,因此基礎課程對於高職教育有着至關重要的作用。
三、高職美術教育中國畫課程的價值
高職美術教育中國畫課程的價值在於讓學生掌握一種獨特的繪畫技法、提升學生的美術素養、拓展學生對於美學領域的認識、提高學生的審美鑑賞能力、豐富學生的美學常識、同時學生對於我國傳統文化和藝術模式的瞭解和熱愛還具有愛國主義教育的意義。受教育程度的不同影響着人們對於一個事物的認識程度的不同,這是教育的隱性價值——教育可以潛移默化地改變認得思維方式,引導學生形成自己獨特的人生觀和價值觀,在美術教育領域,教師還可以引導學生建立影響其一生的審美觀和藝術偏好,讓學生將藝術模式理解、並通過繪畫這種實踐活動,不斷內化成爲自身的一種修養,國畫作爲中國的國粹,在這個階段有着至關重要的作用。
我國的國畫歷史源遠流長,在我國乃至世界有着廣泛的聲譽,在美術館欣賞國畫,就像是觀看一部特殊的幻燈影片,一張一張的爲觀者鋪陳當年的歷史片段,例如搗練圖當中姿態各異的唐代仕女們組成的搗練片段,可以讓觀者直觀得了解到唐代女子的服飾、髮型、配飾、身材的特點,學生在學習中國畫的過程中一方面可以提高學生對於手腕、手肘的掌控能力,另一方面還可以加深學生對於生疏的歷史知識的瞭解,提高學生的綜合素質。通過中國畫課程的學習,學生可以將東西兩種技法相互融合,形成符合新時代審美潮流的新的藝術形式,例如中國畫的技法當中的寫意、留白、白描等等可以和西方的繪畫技法相結合,繪畫出更加符合當今中國人審美的美術作品,同時國畫也可以吸收西方的光影、鋪色的觀念,爲當代的國畫創作提供新的活力,雕塑專業則可以以中國畫當中的誇張和簡略的相對關係爲靈感,製作出來與西方寫實雕塑截然不同的雕塑作品,因此美術教育專業設置中國畫課程也有着創新發展的價值。
四、高職美術教育中中國畫課程設置
繪畫和雕塑等藝術門類不僅僅是將自己看到的想到的再現出來,更重要的,藝術是一種表達方式,傳遞作畫人的審美理念、文化素養、藝術偏好甚至包含一定的政治傾向。
國畫對於畫師有着較高的要求,繪畫技法是一個方面,文學、歷史的積澱則是另一個重要方面,國畫水平的高低除了畫面的直觀印象之外,還有畫面的意境。從我國高職教育的實際出發:一方面我國國畫師資資源較少,另一方面高職期間在校學習國畫的時間、強度都十分有限,因此我國的國畫教學則更多應當注重基礎技法的教學以及國畫相關文化知識的學習,包括線條的勾勒、墨量的掌握、墨色的濃淡、國畫顏料的調色運用、留白的技法等等,根據教學目標和課程設置,循序漸進對課程進行解讀和教授,讓學生不會畏難而消極應對課程,同時能夠爲其他專業技術課程留足課時。 與任何一門藝術一樣,中國畫的學習除了教師的引導之外也需要大量的長時間的練習,這種練習包括技法的練習、藝術思維的練習和文化運用的練習,力求讓作品能夠有意境有靈魂,能夠在未來的工作中滿足客戶的需求。
(一)現代高職美術教育中國畫課程教學目標
高等職教育的課程教學目標是培養實用型人才的就業教育,這類人才既不是傳統意義上的坐辦公室的高級白領,也不是在
工廠當中辛苦勞作的藍領。人們根據應用性人才的就業模式,認爲這種人纔可以被稱爲“灰領”。高職美術教育培養出來的的學生,既要能動腦——對於藝術和客戶需求有自己獨到的理解並有一定的創新能力,又要能動手——可以出色圓滿完成創作目標,符合客戶需求,這樣的學生在畢業之後進入社會經過實踐鍛鍊,能夠速成長爲高技能人才,補足社會對於高技能人才需求的空缺。
中國畫課程的教學目標則是要求學生能夠掌握中國畫的基本理念和基本技法,能夠在工作當中熟練運用中國畫的相關元素進行設計、創作、應用,中國畫課程不是爲了培養我國未來的國畫大師,也不是爲了培養專門的國畫教育人才,二是以高職的整體課程教學目標爲藍本,培養應用型的人才。中國畫相關的藝術理論和文化理論達到滿足應用的水準即可,繪畫技法也以數種能夠快速掌握並應用的國畫技法爲主,同時在教學當中吸取西方繪畫的教學經驗,讓學生以鉛筆爲過渡工具,先體會中國傳統繪畫的線條美,再用毛筆來進行勾勒學習。
我國的高職美術課程的教學目標和教學計劃要遵循三個原則,第一個原則就是以美術服務人員這個就業方向爲培養導向標,第二個原則是要努力提高學習者的文化素養和學習能力,這與國畫教育的培養方式不謀而合,第三個原則是注重學生的專業素質和技能的培養,這不僅僅是繪畫的能力、雕塑的能力,還包括職業道德、主動學習新專業知識等等的能力。
(二)建立合理化中國畫課程設置
有了明確的教學目標和教學計劃後,在課程的設置上也應該有所側重,這樣才能更有利於教學目標的實現。一方面要注重中國畫教育的實用性和基礎性。基礎性體現在中國畫是中國文化的精粹之一,有着廣泛的羣衆基礎和愛好人羣,學習中國畫可以增強學生對於民族的認同感,同時也可以提高學生的審美情趣,理解國畫當中古人的雅意;實用性體現在教師對於國畫技法的教學,包括線條的遊蛇走龍之勢、墨跡的濃淡相宜之色,教授學生一些特定的繪畫模式和對應模式,讓學生能夠運用簡單的線條筆墨表達出來或鏗鏘或柔美的氣質,甚至可以通過墨跡線條的疏淡關係表達出來一種音樂美。另一方面則要注重學生的基礎素質和綜合能力,避免培養出來“技高德低”的人,而要力求培養出來有着良好素養的“匠才”。
結語
筆者從多年高職美術教育經驗的總結和國畫學習、繪畫的經歷出發,認爲我國的高職美術教育領域不能放棄中國畫的教育,雖然課程設置會有一些困難,且容易遭到學生的冷遇,但筆者認爲,只要不斷調整教學模式、吸納創新思維、結合現代多媒體教學模式,這些問題都會逐漸解決。高職院校是一個培養專業技術人才的搖籃,筆者也希望在未來能夠看到更多掌握國畫技法的人才爲我國的文化事業做出貢獻。
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇14
摘要：園林景觀設計是運用園林藝術和工程技術手段使自然環境具有美學欣賞價值的藝術。中國畫是反映中華民族的社會意識和審美情趣的繪畫藝術。中國畫與園林景觀設計雖然是兩個不同的藝術門類，但兩者都符合藝術的基本美學原則，都有對美的追求。園林景觀設計融入中國畫藝術，能拓展現代園林景觀設計的發展空間。文章在闡述中國畫與園林景觀設計的密切關係的基礎上，重點從中國畫的留白、空間表現技法、意境等方面闡述中國畫在現代園林景觀設計中的應用。
關鍵詞：中國畫；園林景觀設計；留白；意境；審美
現代園林景觀在滿足人們漫步、休憩、觀賞和心理需求的同時，也向人們傳遞着美的韻律和節奏。現代人渴望簡單的生活和心靈上的放鬆，重視園林景觀的審美化和情景化，這就要求現代園林景觀設計師在中國傳統文化中尋求突破口，進行藝術創新。中國畫與園林景觀設計雖然是兩門相對獨立的藝術學科，但在色彩、構圖、尺度等方面都遵循藝術基本的美學原則，都有對美的追求。所以，研究中國畫在現代園林景觀設計中的應用，可使中國傳統文化在中國現代園林景觀中得到新的詮釋。
一、中國畫與中國園林景觀設計的內在聯繫
1.園林景觀設計概述
園林景觀是指園林中的自然景色或人工創造的景色。園林景觀設計是設計者按照當時人們的價值取向和設計者的審美觀念，運用園林藝術和工程技術在園林中營造建築、種植植物、改造地形和佈置園路，創造具有美學欣賞價值的景觀環境。現代園林景觀設計是運用科學方法和藝術手法，使景觀設計與本土文化相結合、傳統與現代相融合，賦予園林景觀豐富的文化內涵和藝術精神。
2.中國畫與中國園林景觀設計的關係密不可分
中國畫與中國園林景觀設計密不可分、血脈相連。古人云：“善畫者善園，善園者善畫。”中國造園家就是畫家，一座座中國園林就是一幅幅三維風景畫、寫意中國畫。中國畫是畫家對景觀的悉心觀察和感悟，是畫家心境和情感相結合的產物，所以，中國畫就是中國園林景觀的意象圖。中國畫與現代園林景觀具有共同的文化、思想基礎，均表達了中國的自然美學觀。在發展的過程中，中國畫與中國園林景觀設計互相滲透、影響和補充，形成了密不可分的關係。中國畫的意境與現代園林景觀設計的精神需求相吻合，兩者都體現了中國人的自然觀與審美精神。中國園林景觀和中國畫都崇尚“天人合一”之美，中國造園注重情景交融，給人一種景在畫中、意在畫外的情趣美，滿足了人們的使用功能要求和審美心理。中國園林景觀是中國畫的物化形態，如杭州西湖賞月，是自然屬性與社會屬性的完美結合，是景觀審美意境的物化。中國畫的章法與現代園林景觀設計的風格相吻合，兩者均體現了中國人的簡潔、含蓄的審美精神。中國畫的藝術表現之一就是“計白當黑”，園林景觀在設計中故意留有空白，以虛空傳遞豐盈，給觀者以餘味無窮的深遠意境。中國畫描摹的多爲開放空間，創造出立體的空間意趣；園林景觀設計也多追求無盡往復的山水空間，如蘇州古典園林“處處鄰虛，方方側景”，小小園林，總給人一種遊之未盡的遺憾。點、線、面是中國畫中有意味的形式，將它們組合起來就可以經營一幅畫。園林景觀設計是造園者“在天地中作畫”，一筆一畫、一撇一捺都是中國畫中的意境在自然現實中的景物佈局圖式，都是中國畫藝術的原理在現代園林景觀中的植入與營造。
二、中國畫在園林景觀設計中的應用
1.留白的應用
中國畫的留白是中國美學所追求的藝術境界。空白處對比着墨處，可以突出主體，表達作品的中心思想；空白處承載着無限的內容，給人們廣闊的想象空間。園林景觀中的留白通過虛與實塑造景觀空間，虛實相生，實中見虛，以實寫虛，既可以滿足景觀的基本功能，又可以營造意境空間，讓欣賞者獲得更多的靈感與創意。園林景觀設計尊重自然與人文環境，汲取傳統文化精髓，注重對新環境的延展，保留原環境中的精髓，創造有地域特色的園林景觀，追求園林景觀的統一性、完整性。如，龍安寺石庭院中的岩石景觀就爲龍安寺營造了一種宗教意義的空間，體現了道家“知足之足，常足矣”的思想。龍安寺石庭院中有15塊岩石，這15塊岩石佈局奇特，不管從哪一個方向看，都只能看到14塊。再如，蘇州留園入口的留白藝術處理，空間開合曲折，光線明暗變化，遊客透過露窗、門洞可以看到若隱若現的園內景色。走過通道，遊客豁然開朗，園內美景盡現眼前，形成了欲揚先抑的藝術效果。又如，中國楊凌新時代商業廣場的景觀設計就是中國畫留白藝術在現代園林景觀設計中的成功運用。設計師結合基地現狀和對留白的研究，從留白整體思想的角度，把農業和商業的結合作爲設計重點，貫通廣場的上下空間，創造農科城的商業環境景觀。
2.空間處理技法的應用
中國畫不拘泥於感性直觀，而把三維空間與第四維時間聯繫起來，增加景深。中國古典山水畫傳統的空間處理方式有“三遠法”，“三遠法”所構成的空間表現爲平面化的、具有節奏的層次空間。古典園林景觀北京頤和園蘇州河在設計時就運用了中國畫的空間處理技法，將建築、樹木、朱橋等景觀分層設置，在視覺上增加了景物深度，擴大了空間，給人以望不盡的深遠感。頤和園蘇州河岸邊的樹木設置也形成了不同的空間層次，樹種有垂柳、紅楓、青松等，分層栽植，形成了不同的形態和色彩層次。虛實結合是中國畫的空間處理技法，也是中國古典園林的空間處理原則。現代園林景觀設計利用虛實空間的營造手法，創造出公共的開敞空間、半開敞空間等，這些空間能供遊人進行觀賞、遊憩和休閒活動，能表達出園林景觀的空間形態與深邃意境。現代園林景觀設計利用虛無形態寄託設計師的情感、觀念和哲理，表現設計師追求的理想審美境界。“虛”是無形無影、似霧非霧和若隱若現的，能讓人產生豐富的主觀聯想，因物移情，緣情發趣。園林景觀空間不但有三維空間的多樣性，還有第四維時間的多變性，曲徑通幽，移步換景，變化無常。特別是第四維度的景觀營造，同一景象可以產生無窮的景面，景觀隨觀賞時間的變化而變化，產生不同的美感。景觀景象的季相與時令的表現，可以通過植物配置增強季節感，如，可栽植一些具有較高觀賞價值和鮮明特色的植物。杭州西湖蘇堤有桃、柳、荷、桂和梅等植物，科學地配置這些植物的空間，能使西湖蘇堤四季有景：春景是桃、柳，夏景是荷花，秋景是桂花，冬景是梅花。春景花團錦簇，萬紫千紅；夏景濃蔭密佈；秋景層林盡染；冬景蒼松翠柏，暗香浮動。
3.意境的應用
中國畫的意境就是作者寄情於景，觸景生情，情景交融。中國畫追求神色氣韻、象外之象與韻外之致。中國畫意境由作品選材、畫面構圖、畫面藝術處理等共同構成，把無限寓於有限之中，營造出“畫外之意”的意境。空靈之美是中國畫意境的主要內容。園林景觀設計就是把中國畫的二維虛實轉化爲現實存在的三維空間虛實，實質上是一種空間的置換。園林景觀設計是用寫意手法表現形外之意、象外之象，使有限的園林景觀空間具有無限空靈的審美意境。如，中國古典園林中的“深山藏古寺”，古寺建築在深山老林裏若隱若現，營造出“有聲更覺靜”的空靈境界。山水之美是中國畫意境的表達方式，中國畫中蘊含着國人的山水情結。中國人把自然山水環境作爲審美對象，所以山水是中國古典園林的主要標誌之一，幾乎無園不山、無園不水。遊園者在欣賞園中山水時就可以擺脫瑣事困擾、淨化心靈、陶冶情操。如，蘇州的拙政園，島嶼間列，水面曲折往復，亭榭奇石隱約迷離，時隱時現，一步一景，“雖由人作，宛如天開”，美不勝收。結語現代園林景觀的意境創造、設計風格多得益於中國畫，與中國畫一脈相承、血脈相連。現代園林景觀設計師也多得益於對中國畫的理解，以中國畫的意境爲參照，設計中融入中國畫藝術的精髓，實現了人與自然的和諧統一。園林景觀設計融合中國畫的美學思想並不是一蹴而就的，需要設計師不斷探索和大膽實踐，並創新運用美學法則，使中國傳統繪畫藝術精神和形式在現代園林景觀中再現，使現代園林景觀作品富有中國韻味。
參考文獻：
[1]楊中貴，陳文志.水墨畫視野中的現代景觀設計.工業設計，2012（3）.
[2]徐濤.景觀空間創造——景觀設計方法探討.四川建築科學研究，2008（7）.
繪畫藝術下中國畫的審美特徵研究論文 篇15
一、豐厚的文化遺產可以增強國小生的民族自豪感
從新石器時代彩陶罐上的紋樣開始，一直到晚清時期的繪畫藝術，已有七千多年的歷史了，具有深厚的傳統文化根基。中國文化精粹在一代人與後一代人的薪火相承，中國畫藝術已經成爲民族文化的一部分，它蘊含了豐富的民族元素及藝術語言。中國畫以毛筆、宣紙、墨汁、中國畫顏料等獨特的繪畫媒材，表現出線條表現力極強的人物畫、程式豐富的山水畫、惟妙惟肖的花鳥畫。可表現的題材很寬泛、形式多樣。歷史上有大量的繪畫原作遺留，特別是唐代以後，大量的卷軸畫遺留下來，方便後人膜拜學習。這些令人歎爲觀止的文化遺產是我們中華民族文化藝術的瑰寶，是中華民族智慧的結晶，是我們每一箇中華兒女的驕傲，是我們民族自信心、自豪感的重要來源，所以傳承與弘揚這些優秀的民族文化更是我們華夏兒女的職責與使命。國小生是民族的未來與希望，讓國小生學習中國畫藝術，引導他們瞭解這些優秀的傳統中國畫作品，認識到中華文化博大精深，逐步培養國小生的民族自信心與民族自豪感，在以後的學習中避免對外來文化產生盲目崇拜。
二、多樣的表達方式可以增加國小生的繪畫興趣
如前所述，中國畫是中國都有的一種民族性繪畫形式，有着一套完整的迥異於西洋繪畫的獨特的理論和實踐體系。在畫種及表現形式上，中國畫有人物、山水、花鳥、工筆、寫意、設色、水墨等。在表現方法上中國畫有白描、線條、沒骨、重彩、淡彩、潑墨、潑彩等等。國小生不像成年人，國小生的注意力不集中，自控能力也不強，所以在美術課堂上可以充分利用中國畫表達方式的多樣性來避免課堂枯燥乏味，以多種表達的形式去吸引學生的興趣。
1.繪畫材料的認知與體驗
在教學過程中，首先展示國畫的畫材筆墨紙硯，讓學生認識熟悉國畫畫材，毛筆、宣紙、墨汁、國畫顏料的功能及特點，毛筆和墨汁、傳統中國畫色彩在宣紙、絹等媒材上產生的不同效果，逐步引導學生了解不同的中國畫表現形式使學生對中國畫產生興趣。通過臨摹簡單的水墨畫，體會水墨畫的筆墨變化給國小生營造水墨畫韻味的課堂氣氛，讓國小生去感受古人的用筆用墨用色，感受墨線、色彩的粗細變化、行筆運筆、筆墨及色彩的乾溼濃淡變化，通過展示墨色的深淺變化，讓學生玩筆墨遊戲，引導學生大膽實踐，尋找其中的樂趣；通局部臨摹工筆畫名作的方式感受以線造型的繪畫方式及隨類賦彩的設色方式。
2.多種筆墨技法與特殊效果的講解與嘗試
衆所周知，傳統水墨畫的技法核心是“筆墨”。常用的墨法有破墨、潑墨法、積墨法等。除此之外，畫家爲了追求畫面特殊效果還創造了撒鹽法、積水積墨法、拓印法等特殊的技法。教師在授課過程中可以充分利用這些多樣的表達技法技術效果來吸引學生的興趣。教師可以採用多媒體圖片講解歷代名畫中的技法特效，配合示範教學，並鼓勵學生動手嘗試效果製作，讓學生保持學習中國畫的熱情。
3.不同的文人水墨畫名作中的意境分析與感受
講究“詩”、“書”、“畫”、“印”結合是文人水墨畫的典型形式，通過欣賞古人流傳下來的水墨畫佳作，引導學生體會不同作品中的畫面意境，認真分析意境的營造方式，如何從“詩”、“書”、“畫”、“印”體現出來，從而培養國小生對傳統中國畫的興趣，陶冶國小生的審美情操，逐漸提高國小生的審美素質和藝術修養。教師通過給國小生解讀中國畫中的人文情懷在提高國小生的學習興趣的同時，還可以讓國小生更加深入地瞭解中國畫蘊含的中華民族精神。
三、主觀的創作方法可以激發國小生的創造潛能
隨着信息科技的迅速發展，人們的生活質量的提高，我國開始重視實施素質教育，素質教育的核心就是創造力的培養。美術教育對於孩子創造力培養的能動作用在教學實踐中已經逐漸被證明。對於國小生的美術啓蒙教育來說最重要的是國小生的繪畫興趣的持續培養與繪畫方法的科學引導。傳統中國畫對於國小生繪畫興趣的培養前文已經闡述，此處不再贅述。中國畫的主觀性創作方法較之西方的寫實性繪畫方式，在兒童美術教育階段更合小孩子的天性，在兒童美術啓蒙教育中合理運用中國畫的主觀創作方式對於國小生創造力培養具有極大的促進作用。與西洋繪畫的注重寫實（表現光線明暗、物象體塊、空間透視等）所不同，傳統的中國畫更講究寫“意”，在造型手法與審美意境上多采用意象造型、以虛代實、重意境的方式。這偏“意向”的表達方式在創作中加入了更多的主觀感受，在造型上稍作誇張、變形處理，在意境上比寫實更加理想化。在對國小生美術啓蒙教育中，教師採用適當的教學方法引入這種傳統的中國畫創作方法，可以很好的啓發孩子的思維，激發孩子的創造潛能，進而培養孩子的創造力。
四、結語
作爲我國國粹，中國畫能夠在國小美術課程中應用，無論是對受教育的學生還是中國畫本身來說，都能起到積極的促進作用。對國小生早期藝術能力的培養，要注重啓蒙，“藝術教育裏最可貴的就是永葆童真，留住兒童對藝術最真實的想法和感受”。通過引導培養國小生對中國畫藝術學習的慾望和興趣，從而獲得顏色、線條的感知、記憶的特殊能力的提高，開發國小生的智力以及培養動手能力。它的價值在於發展了思維，豐富了情感，鍛鍊了身心，陶冶了情操，學習分辨美與醜提升學生的審美能力。學習美術的目的並不一定就是要走職業道路，它更多的是修身養性、陶冶情操，使我們的核心素養得到更好的發展。總之，通過在國小美術課中進行傳統中國畫教學，在傳承中國畫的同時，還可以培養國小生的民族自豪感，增加國小生繪畫的興趣，啓發國小生的思維，筆者認爲這對於國小美術的啓蒙教育具有重大意義。
