一、課文補註
李密上《陳情表》後的經歷及後人：
後劉終，服闋，復以洗馬徵至洛。司空張華問之曰：“安樂公何如？”密曰：“可次齊桓。”華問其故，對曰：“齊桓得管仲而霸，用豎刁而蟲流。安樂公得諸葛亮而抗魏，任黃皓而喪國，是知成敗一也。”次問：“孔明言教何碎？”密曰：“昔舜、禹、臬陶相與語，故得簡雅；大誥與凡人言，宜碎。孔明與言者無己敵，言教是以碎耳。”華善之。
出爲溫令，而憎疾從事，嘗與人書曰：“慶父不死，魯難未已。”從事白其書司隸，司隸以密在縣清慎，弗之劾也。密有才能，常望內轉，而朝廷無援，乃遷漢中太守，自以失分懷怨。及賜錢東堂，詔密令賦詩，末章曰：“人亦有言，有因有緣。官無中人，不如歸田。明明在上，斯語豈然！”武帝忿之，於是都官從事奏免密官。後卒於家。二子：賜、興。
賜字宗石，少能屬文，嘗爲玄鳥賦，詞甚美。州闢別駕，舉秀才，未行而終。興字雋石，亦有文才，刺史羅尚闢別駕。尚爲李雄所攻，使興詣鎮南將軍劉弘求救，興因願留，爲弘參軍而不還。尚白弘，弘即奪其手版而遣之。興之在弘府，弘立諸葛孔明、羊叔子碣，使興俱爲之文，甚有辭理。
（節選自《晉書李密傳》中華書局出版）
二、課文賞析
感天動地赤子情
——《陳情表》分析
魏家俊
《陳情表》這篇一點都不講究構思，作者把自己的困苦處境不厭其煩地從幼年的生活經歷說起，而把要說的真正的意思，也就是“願陛下矜憫愚誠，聽臣微志”這句請求的話，放到的最後，完全是平鋪直敘。但是，這裏卻表現出作者寫作時頗費思忖。他需要在這篇上奏給新王朝的皇帝的表文中，委婉地推辭皇帝的徵聘，這就需要解決兩個問題：一是忠和孝的關係；二是情和理的關係，這樣才能使自己的請求站得住腳。
首先看忠和孝的關係。中國有句古語，叫“忠孝不能兩全”，對李密來說，這句話還包含着另外一層意思，那就是他要用對祖母的孝，來掩飾對已經被晉王朝滅亡了的蜀國的“忠”和不能去爲這個被視爲篡奪了正統王位的晉王朝盡“忠”，所以，作者就要把自己需要盡孝的理由說得非常充分，不能引起新王朝的皇帝的反感。因此，貫穿全文的就是一個理由：祖母年老多病，無人照料，自己盡孝就是無可置疑的了。這樣，從第一段的“劉夙嬰疾病，常在牀蓐”，到第二段裏的“劉病日篤”，再到第三段的“日薄西山，氣息奄奄，人命危淺，朝不慮夕”，和第四段的“臣密今年四十有四，祖母今年九十有六，是臣盡節於陛下之日長，報養劉之日短也”，主線分明，一氣貫穿，而且經過這樣的反覆強調，也讓人覺得情真意切，容易贏得皇帝的同情。
其次，是情和理的關係。在這篇裏，說理不是主要的內容，因爲只有把感情表達得充分了，才能讓皇帝由情的感動而產生對理的接受。而裏要說的“理”，無非就是那句“臣密今年四十有四，祖母今年九十有六，是臣盡節於陛下之日長，報養劉之日短也”，由於有了前面對祖母年老體弱的描述，使人已經對作者的困境有了充分的同情和理解，這裏的“理”也就很自然地可以接受了。所以，我們可以說，這篇爲以情說理、融理於情、情動理明的寫作方法提供了十分成功的樣本。
（選自《名作欣賞》2003.8）
三、詩文薦讀
修不幸，生四歲而孤，太夫人守節自誓，居窮，自力於衣食，以長以教，俾至於成人。太夫人告之曰：“汝父爲吏廉，而好施與，喜賓客，其俸祿雖薄，常不使有餘，曰：‘毋以是爲我累。’故其亡也，無一瓦之覆，一壟之植以庇而爲生。吾何待而能自守耶？吾於汝父，如其一二，以有待於汝也。自吾爲汝家婦，不及事吾姑，然知汝父之能養也。汝幼而孤，吾不能知汝之必有立，然知汝父之必將有後也。吾之始歸也，汝父免於母喪方逾年；歲時祭祀，則必涕泣曰：‘祭而豐，不如養之薄也，間御酒食，’則又涕泣曰：‘昔常不足，而今有餘，其何及也！’吾始一二見之，以爲新免於喪適然耳。既而其後常然，至其終身未嘗不然。吾雖不及事姑，而以此知汝父之能養也。”
（選自歐陽修《瀧岡阡表》）
閱讀提示：本文作者生動地寫出了自己幼年喪父、家境貧寒，依靠母親辛勤撫育，以及父親爲官處世，正直忠厚、表裏如一的態度，並真切地表達了作者爲官做宰能堅持操守，不苟合於世，完全有賴於父親的遺訓和母親的教誨。不事藻飾，感情真摯纏綿、催人淚下。
四、鑑賞方略
戲劇的閱讀與鑑賞之九：話劇與戲曲
話劇在歐美各國統稱爲戲劇，傳入我國後，爲了同我國傳統的表演藝術——戲曲進行區別，特稱之爲話劇，話劇是說話的藝術，以說話和動作爲主要表演手段，和我國傳統戲曲有異也有同。
首先，從它們的.發展來看，兩者既相似，又有着不同，西方戲劇的淵源可追溯到公元前六世紀左右，偉大的希臘人民創造了人類最早的戲劇藝術，並且產生了一大批著名的戲劇詩人和戲劇理論家，它同樣也於民間，於勞動，和古老的宗教活動有着極爲密切的關係。雖然它的發端要比中國戲曲晚一些，但它的發展是極爲迅速的，古希臘戲劇的形成和成熟卻要比中國古老的戲曲早約1600年。但在發展的過程中，同樣也是一步步在綜合其他藝術的特點上逐步提高和完善的，它的成熟同樣也離不開統治者的提倡、文學作家的參與、人民羣衆的大力支持。但西方戲劇誕生的同時，也出現了較爲完善的戲劇理論，這爲它的繁榮和發展起了相當重要的作用。
在結構上，西方戲劇和中國傳統戲曲大同小異，西方戲劇一般分幕，幕中有場，中國戲曲則分爲“折”和“出”。話劇有過場，戲曲有楔子，基本過程都是由開端、發展、高潮、結局組成，不過，西方戲劇較中國戲曲簡潔明瞭，一般沒有前面的敷演劇情，而是直接入戲。
話劇藝術的表演重在說話和動作，以寫實爲表現生活的基本手法。佈景的使用力求逼真，道具也必須是最大限度地接近真實生活，演員在表演時，特別注意講究說話的藝術，無論是刻畫人物，展示劇情，還是表達主題，都要靠劇中人說話來完成。所以，話劇的語言更接近於生活，而中國戲曲對於佈景的設置則不作更具體的要求，常常是一桌一椅，至於各種效果的演示，則全靠演員的虛擬動作來進行。程硯秋先生曾在悶熱的夏日演出《六月雪》，朔風起時，則全身顫抖，而臉上卻不見一粒汗珠。至於人物性格的完成，主題的表達主要是通過唱詞加動作，包括虛擬、誇張的臉譜、服裝來體現。例如屋子的設置，話劇則要在舞臺上用佈景做成屋子的形狀，擺上牀、桌、椅等實景，而中國戲曲舞臺上則空無一物，開門、關門、躺、臥、吃、睡等都是用虛擬動作來體現。但是，話劇傳入中國後，和中國戲曲共同發展，自然也互相融合，互相促進，話劇也汲取了中國傳統戲曲中的一些虛擬動作，來增強對人物的刻畫，中國戲曲也吸收其佈景的藝術，增強了直觀性。話劇也引入了唱詞，用歌唱的形式來展示人物的內心世界。如《關漢卿》中的“雙飛蝶”。戲曲藝術也吸收其說話藝術，對道白進行了藝術加工，使其更接近於生活，尤其是現代戲，則不再使標誌性的化妝和臉譜、固定的服裝來誇張人物的性格，更進一步地貼近生活。
總之，隨着中外文化的進一步交流，兩者將會取長補短、互相吸收、加強融合，爲戲劇藝術的進一步發展、繁榮進行共同的努力。
