導語：陶淵明是中國第一位田園詩人，普希金是現代俄國文學的奠基人。下面是YJBYS小編整理的陶淵明與普希金的對比與聯繫，歡迎參考!
本名陶淵明別稱陶潛字 號字元亮所處時代東晉→南北朝出生地潯陽柴桑(今江西省九江市)出生時間公元352(壬子年)或365年(乙丑年)
近幾年，俄羅斯科學院陸續推出了一套由多位俄羅斯漢學家編寫的五卷本《中國精神文化大典》。在“語言文學卷”中，在“陶淵明”詞條的一開始，詞條作者葉·亞·謝列布里亞科夫就引了老漢學家瓦·米·阿列克謝耶夫的一句話：陶淵明“在中國詩歌中所起的作用，大抵相當於我們的普希金在俄國文學中所起的作用”。
較遺憾的是，詞條作者此後再未回顧這句讓人眼前一亮的引文，且並未對此作出明確的進一步解釋。儘管阿列克謝耶夫的說法也許會讓我們稍感驚訝，畢竟，普希金在俄國文學領域已是至尊，是“俄國文學之父”“俄國詩歌的太陽”，可我們卻不太會將陶淵明喻爲“父”或“太陽”，但作爲一名學習俄國文學的中國文學愛好者，筆者有意對俄羅斯漢學家如是說的理由稍作探究，並藉此機會繼續作些有關文學的思考。
源頭意義阿列克謝耶夫將陶淵明與普希金並提的原因之一，大概是考慮到了二者在各自國家的文學史上留下的源頭意義。俄國文學研究者王立業認爲，19 世紀的俄國詩人都或多或少地受過普希金的影響，貫穿 19 世紀俄國詩歌史始終的兩大陣營的代表，純藝術派的費特與民主派的涅克拉索夫，都爭相自稱爲普希金詩歌的後繼者，前者承其沉鬱哀訴，後者承其公民性，直至 20 世紀的葉賽寧與馬雅可夫斯基，以及“悄聲細語派”與“大聲疾呼派”，都離不開這兩條線索;俄國文學研究者劉文飛曾將普希金對於俄國文學的意義總結如下：“普希金爲俄國文學的傳統開了先河……他幾乎涉獵了所有的文學體裁，並在各個體裁領域中都留下了經典之作……後來構成 19 世紀俄國文學傳統之內涵的許多因素，也都發端於普希金的創作。”
可見普希金“俄國文學之父”的稱號受之無愧。陶淵明對中國文學的影響雖不像普希金那樣巨大，但也堪稱深遠。中國文學研究者袁行霈有文論及陶詩主題的創新，主要有迴歸主題、飲酒主題、農耕主題、生死主題等 ，在這些主題中，得到最多回響的當屬迴歸主題，李白的《桃源二首》、王維的《田園樂七首》、孟郊的《隱士》、元稹的《歸田》、白居易的.《效陶潛體詩十六首》、蘇軾的“和陶詩”系列、王安石的《五柳》等，皆爲例證。在《劍橋中國文學史》中，《陶淵明》一節的作者甚至寫到，單是桃花源的故事，就“爲無數後代作家帶來靈感，本身開創了一個小型的文學傳統”。
我們認爲，任何一種文學傳統，無論“大型”還是“小型”，都一樣具有源頭意義，影響都是深遠的。值得一提的是，普希金與陶淵明崇高的始祖地位都不是一開始就自然確立的，兩位後人知音——陀思妥耶夫斯基與蘇軾——爲此發揮了至關重要的作用。靜水深流：質樸的詩語與至情的詩心上述“源頭意義”應是俄羅斯漢學家將二人並提的原因之一。此外，將二位詩人並提，我們也有自己的其他緣由。淵明愛菊，人亦淡如菊，文如其人，故淵明之文淡如菊，本亦理所當然，但也值特別一提。事實上，談及陶文，“樸素的語言”總難繞過：蘇軾用“質”字來描述陶詩的語言，朱熹說陶詩“蕭散沖淡”，朱自清提到陶詩的“平淡”……在俄羅斯，謝列布里亞科夫也用了“樸素與明晰”來形容，稱陶淵明“以一種樸素與明晰的語言令人信服地傾吐着日常生活的喜憂”。
謝列布里亞科夫在這裏彷彿多用了一個“明晰”，實則恰好類似蕭統用的“抑揚爽朗”和周振甫用的“明白樸素”。而“樸素與明晰”這兩個修飾語，在俄國文學研究者看來，其實會像個老友，因爲人們常用它們來形容普希金的語言特色。儘管俄國文學研究者和翻譯家、《普希金抒情詩選》與《普希金小說選》的譯者劉文飛認爲，普希金詩語中那些猶如《靜夜思》一般的 “樸素與明晰”，是最難盡譯的東西，但是，通過譯詩的詞語、句式、結構等，中國的讀者應該還是能夠或多或少地感受到普希金語言的這種特色，只要想想我們最熟悉的《假如生活欺騙了你》《我曾經愛過您》，就能有所體會。那麼，中俄二位詩人何以憑藉“簡單”的語言獲得衆多讚許?似乎“樸素與明晰”並非看上去的那樣簡單，是最少的，也是最多的，是若無還有，是蘇軾所言的“質而實綺，癯而實腴”。看似簡單的詩語爲何不簡單?原因便在於詩語中所藏的詩心。
恰如田曉菲所說，“文風的簡單不應當掩蓋詩人強烈的自覺性和複雜思想，而這在他的同時代人修辭相對繁複但情感相對單純的寫作中很難找到”，這樣的評價幾乎同樣適用於普希金。有趣的是，事實往往如此：就像靜水深流一般，越是豐富的思想、深刻的感情，化爲言語之時，反倒越發平淡，可平淡詩語之中那更爲本質也更爲珍貴的至情詩心，我們卻難以抗拒。我們被一首詩打動的根本原因，就在於詩之心。好詩同好曲，總非力發於指，而是力發於心，也許正因此故，陶淵明並不在意他的古琴是否有弦。也許，至情的詩心，纔是二位大詩人比“樸素與明晰”的語言風格更爲本質的相似之處。宗白華所言極是，他認爲：“晉人雖超，未能忘情……晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情……陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由於他們對於自然有那一股新鮮發現時身入化境濃酣忘我的趣味。”
先生此言道明瞭陶詩之好的由內而外的緣故，是詩人內心的深情賦予了山水靈氣。同樣，唯有詩人內心的深情才能賦予紙面文字以生氣，方可使筆下人物永遠活在讀者心裏，比如凱恩，就由於普希金的一首《我記得那美妙的一瞬》，被萬千讀者留在了心裏。雖然這位俄國詩人寫過情詩無數，女主人公也千變萬化，但一切都只因爲，如他自己於詩歌《在格魯吉亞的山岡上》中坦言的，詩人的“心兒不能不愛”，這便又有些類似宗白華對晉人的評價，即“是哀樂過人，不同流俗”。
自由之鄉：桃源或大海當“不同流俗”的至情之心落入俗世，尤其是俗世中的惡濁官場，詩人便會感到被束縛，想要歸去： “羈鳥戀舊林，池魚思故淵”;“讓我們一同飛走吧! / 我們都是自由的鳥兒……讓我們飛到那兒，大海閃耀着青色的光芒”。我們留意到，二位詩人都用鳥兒喻過自己，都用過鳥的意象作爲承擔自由心意的載體，只不過陶詩的鳥兒想歸向山林，普詩的鳥兒想飛往大海。山林意象與大海意象的不同選用，與詩人身處的不同地域有關，但它們的象徵意義卻是相似的，都象徵着一片相對的淨土，詩人心裏的自由之鄉。在陶淵明筆下，自由之鄉最爲經典的形象，就是風景純粹、民風淳樸的桃花源;而大海之於普希金，也就像桃花源之於陶淵明。大海，在普希金眼裏，是“自由奔放的大海”，是詩人渴望的自由自在的地方：“回到蔚藍的大海里去吧，/ 在那兒自由自在地漫遊。” 但不管是陶淵明的桃花源，還是普希金的大海，都並非容易抵達的彼岸，機緣未遇之時，也只能望洋興嘆：武陵人雖“處處志之”，但當太守遣人隨其往，卻“不復得路”;普希金雖然聽到了大海的召喚，自己“卻被束縛住;/ 我的心靈的掙扎完全歸於枉然 /……我留在你的岸旁”。
不過最終，陶淵明還是在四十一歲辭去了彭澤令，歸耕田園;而普希金儘管並未隱遁，甚至活躍於各種沙龍與盛宴之中，經常出入皇宮，可他卻並不享受這些表面的榮耀，因爲代價是不自由。因此，他有意奔赴那場陰謀的決鬥，在決鬥中死去，終究徹底擺脫了俗世的羈絆。這場決鬥，未嘗不是這位俄國詩人另一種方式的永久的歸隱，是他的天鵝之曲，是他的《歸去來兮辭》，歸向他的永恆之海、自由之鄉。
陶淵明的桃源與普希金的大海之所以被銘記至今，除了純藝術方面的因素，也許還因爲，詩人對自由看似癡愚的執着追求、對俗世的不妥協，以及對高潔的精神家園的堅守，都是極爲動人的。田曉菲敏銳地指出，陶淵明的詩歌“不是天真地頌揚田園之樂或者自然與人的和諧……他的詩歌在很多方面來講都是一種私人價值觀的辯護，追求個人的自我實現”!。
“個人的自我實現”對每一個體來說都很重要，對詩人個體來說尤其如此，因爲唯有保存着自我，詩心纔可以存活。誠然，生活於世間的人們難以免俗，但可貴的正是，在俗世中仍能堅持自己的初心，即使只是知其不可而爲之。自由保障着堅守，堅守可以得到更寬闊的自由。自由與堅守對詩人而言尤爲重要，如一位德國作家在中德作家論壇上所說：“文學必須堅持那些與衆不同的東西，信守獨一無二的東西，它需要……自己的節奏。”
