美學的讀書筆記篇一
《街道的美學》和《續街道的美學》集中體現了蘆原義信以“外部空間設計”爲中心的建築美學思想。1960年起，他即開始研究外部空間問題，爲此曾兩度到意大利考察。因爲作者具有東西方的教育背景，所以作者在書中既引用來自西方的格式塔理論，又引用中國的“陰陽”學說，對日本和西歐國家的建築環境與街道，廣場等外部空間進行了細緻的分析比較，提出了積極空間、消極空間、加法空間、減法空間等一系列饒有興味的概念;但在我看來，這本書最重要價值在於，蘆原義信歸納出了東方和西方在文化體系，空間觀念，哲學思想以及美學觀念等方面的差異，並對如何接受外來文化和繼承民族傳統問題提出了許多獨到見解。在提出這些差異的時候，作者卻往往能從一些敏感的生活細節出發，從中挖掘出背後的深刻根源，中西結合，小中見大，令人敬佩。
同時，蘆原義信這部《街道的美學》和《續街道的美學》一掃現代西方建築理論雖言之鑿鑿卻無法直接指導設計實踐的弊端，而把當代許多建築理論、豐富的知識寓於通俗易懂的流暢文字中，通俗而不淺薄。並且，作者又把這些理論應用於自己的建築創作，通過自己的大量作品說明這些理論，故理論性強但又不脫離實踐。此爲此書最大的特點。同時，作爲建築師的他十分懂得利用圖示語言，使得本書更加易讀。
美學的讀書筆記篇二
一. 關於“詩(文學)和畫的分界”
一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創作者的能力的評判。觀衆評價這件藝術品是按照內心所獲得的感受，即以是否產生或產生何種程度的審美愉悅感來評價它的優劣程度，進而以此評價創作者的能力。假設有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開着嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感(理由見《美學散步》6-7頁 萊辛語)，人們便認定前者更有藝術性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創作者更富有創作才能。在此條件下，便可以說，藝術反映人的能力。“藝術是一種技術，古代藝術家本就是技術家”(24頁)講的也是這個意思。
“美是藝術的特殊目的”，“藝術”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術”的。因爲“藝術”反映的是人的能力，那些未經人加工的自然狀態下的事物、風景，就不是“藝術”-雖然它們也會使人產生美感。
李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強調的是‘性無僞則不能自美’;那麼莊子強調的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術必然是人爲的(有人的因素在其中的)，然而前者(荀子-儒家)“強調藝術的人工製作和外在功利”，後者(莊子-道家)“突出的是自然，即美和藝術的獨立。”我認爲此處道家所強調的“自然”，應歸因於對過分“人爲”的糾正，即認爲藝術不能囿於狹窄實用的功利框架。至於“天地有大美而不言”，我認爲這種“大美”不能被稱爲“藝術”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認爲它們是“藝術品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”。“藝術品”必然是人爲的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成爲藝術品，因爲圖畫、照片才反映人的能力，而事物本身-未經人加工過的-並不是藝術品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產生的“美感”，我們不必牽強地認爲在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術品”，雖然它們確是“美”的。
“詩和春都是美的化身，一是藝術的美，一是自然的美。”(14頁)這已經很好的說明了“藝術”與“自然”的區分了。
“藝術須能表現人生的有價值的內容…必須同時表現美(7頁)”，這一點可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在於有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱爲美的。
藝術創作可以遵循規律，也可以突破規律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現人生的有價值的內容”和“表現美”卻是藝術所必須具備的，失去其一，便不能成爲藝術。
宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對於畫家不像對於詩人那麼便當。畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的。因此在它那裏魅惑力就會變成了做鬼臉。”但是在文學裏魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因爲我們一般地能夠較爲容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。”(9-10頁)在中國畫裏，同樣地，繪畫(藝術)可以將文學裏的難以追逐的“美”轉化做“魅惑力”。中國詩素以含蓄爲特徵，所謂“含不盡之意見於言外”，從而中國山水畫(因爲它被要求能表達詩意)就要能既含蓄又準確即恰到好處地達到這種境界。王維的“畫中有詩”大概是最早達到這種境界的，而自北宋宮廷畫院開始，畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的重要要求。如畫院以“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”、“踏馬歸去馬蹄香”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”等詩句作題目進行考試，都是要求畫面表現詩意。至於“畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的”，在中國山水畫裏，事實上形象也是動的，如前所述，中國畫能表現出“春色”、“馬蹄香”、“無人渡”等意境以及“吳帶當風”等技法。或者在印象派的畫那裏，畫中的形象也是動的。當你凝視莫奈的畫時，不也能感覺到裏面的雲、水、花草、游魚、水波都在流動麼，這不也是一種“流動的美”，一種可以重新感受而且每次感受都不盡相同的美麼。一般說來，畫是空間的，詩(文學)是時間的，但都可以有“流動的美”，有令人心動的“魅惑力”。詩(文學)表現時間的先後歷程，觀者卻可以將它定格於一瞬，或者想象成腦海中的幾幅畫;畫雖然“只能捉住意義最豐滿的一剎那”，卻能令人聯想起在這一剎那前後許多的畫面來-無論是創作者想要表現的還是未曾想要表現的。詩配畫大概是中國畫所獨有的，尤其是元人水墨畫。“畫面上的題詩寫字有時多達百字十數行，佔據了很大畫面，有意識地使它成爲整個構圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義，來加重畫面的文學趣味和詩情畫意。”(李澤厚：《美的歷程》179頁)書法作爲中國獨特的藝術，以其形(線條)給“文”增添了形式美，又以其意(內容)賦予畫以或隱或顯的含義。就意而言，與畫相配的詩並不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，它表現的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先並不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創作。不同的詩人可能因對這幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來-新創作的畫又會表現出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫並不是一回事，卻是可以圓滿結合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。
二. 關於“美從何處尋”
世界對於個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數個世界-沒有兩個人的思維是相同的，因而對於世界的印象也是不同的，於是，每個人都有自己的世界。《美麗心靈》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。
許多個夜晚在《東風破》(流行歌曲 周杰倫作曲)的旋律裏入睡，悠揚的.二胡聲每每將我帶入未知的又似曾相識的世界，引動無盡的夾雜着哀愁與溫暖的回憶與追思。“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的情感並使它更爲高明的人”(18頁)如果一首新歌的新曲也算新節奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節奏也得符合人的審美心理-至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那麼就有無數的“新節奏”等着人們去創造，去發現，來滿足這無數的心緒和思維，以應和它的節奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當節奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復甦，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界。“我們一般地能夠較爲容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。” (10頁)那麼對於音樂的“節奏”的“回憶”效果也說明了“節奏”所具有的“魅惑力”不亞於文學和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多麼奇妙的世界。
關於“美從何處尋”，我認爲“美感”是人的心理現象。當我們說某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進而以爲“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決於它在人心裏引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。
事物(世界)是存在着的，不以人的意志爲轉移。存在於每個人的主觀世界裏的對外在世界的印象並不一定是真實的東西，但它存在於心理世界中，是“美”所由產生的主觀(心理)基礎。而真實的事物(有形或無形，可感或不可感)-沒有任何人爲色彩的-存在於客觀世界之中，它構成我們感知“美”的客觀(物質)基礎。“美感”(心理感受)存在於人的心理世界中。
三. 關於“論文藝的空靈與充實”
宗白華認爲“美感的養成在於能空，對物象造成距離。”強調“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧裏看花水中望月，確能產生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至於時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間後等上一兩個小時是常有的事-而印度人並不認爲這有什麼不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不爲。當然這對於嚴謹的德國人來說沒準會被認爲是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閒敲棋子落燈花。”一幅悠閒淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲着棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧。“時間”與“空間”上的“隔”都給藝術增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領會作者表達的意思，這就使觀者產生隔離感(往往不是距離美)，這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閱讀的不連續，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此並非所有的距離都能產生美，它應該處於合適的範圍內，既不是完全如一的現象還原，也不至於大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術空靈而不流於空乏，充實而不至於擠兌想象的空間。“一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。”(39頁)藝術家需要想象創作，藝術品也需要欣賞者的想象才能達到最大的昇華。
四. 關於“中國美學史中重要問題的初步探索”
這一部分大致反映了宗白華先生的美學思想，關於他的美學思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀點舉出來，並寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關係，要求藝術滿足思想，“要能從藝術中認識社會生活、社會階級鬥爭和社會發展規律。”這只不過是“藝術爲政治服務”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產力發展水平，但這不應該是我們藉由欣賞美的途徑。藝術品有“積澱”的美，但藝術家並不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級鬥爭和社會發展規律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術的這些功用的基礎上的。我們沒必要以歷史學家社會學家的眼光去尋找其中的深刻含義(雖然瞭解這些含義可能有助於我們更好地把握它的美)，我們要做的是發現“樹”的形式美，而不需像植物學家和工匠那樣做細緻的分析。藝術性是藝術品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術左右，這與“藝術須能表現人生的有價值的內容”不能混同。藝術不能承載太多與它自身無關或關係不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發展軌道，走向政治化，走向藝術自身的毀滅和終結。然而在現實世界中，“爲藝術而藝術”只能是個美麗的幻想。
五.關於“中國藝術境界之誕生”
“意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影。”(79頁)這說明了繪畫(藝術)與照相機的區別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現實，它幾乎是絲毫不差(差別的只是精度)地記錄下真實的場景，將現象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在佔據主流的原因之一。無論畫家的技巧如何高超，對視角、光線、位置的把握如何準確，都不如攝像機的精確-那種不帶人爲主觀色彩的、近於無情的精確。畫家是有感情的人(即使他強調自己是在“客觀”地描繪)，而這種主觀色彩正是繪畫區別於攝影的標誌，也是繪畫得以在更高的層面上超越攝影的簡單真實(機械真實)的資本。中國傳統山水畫論認爲“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”並不是虛幻而與現實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細緻嚴謹的安排。”(李澤厚：《美的歷程》 169頁)中國五代畫家荊浩驚異於太行山之美，作了數萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數不同心緒的集合。可以說繪畫既是空間(平面)上點、線、色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數幅畫，是無數個心理活動凝積的產物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”(9頁)。
或認爲就算攝影所得的照片不是“流動”的，那麼錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前後過程，應該是最真實的“真”。我認爲錄像只是有限張(或者無數張)照片的連續展示而已，它在本質上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的(時間和空間)，註定它不能反應無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊藏着無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯想，卻因爲它過於形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權利，想象的空間喪失了，藝術性也就隨之削減了。
攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質(85頁)”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術品。這也許已經決定了二者在藝術性上的區分了。
後記：由於時間關係，沒能將全書看完，對於宗白華先生的美學思想沒有充分領會，很多觀點都是在我“斷章取義”甚至誤解了原意的基礎上得出的，算是很大的冒犯。其中的關於“美”、“藝術”的定義主要參照董紹春老師的理論，然後用來分析宗白華先生的理論，多有不當之處。在閱讀《美學散步》之前，我已經先看了李澤厚的《美的歷程》，於是拿二者相關的部分比較，引用部分一般都標出了原文頁碼。未註明的都引用自《美學散步》。
