木偶戲
福建自古享有“木偶之鄉”的美譽，其歷史悠久，品種繁多，劇目豐富，雕刻精美，表演藝術更是神奇絕妙，在國內外木偶藝壇上，享有很高的聲譽。
一、歷史淵源
中國的木偶戲要比人戲更早出現，追溯其歷史，目前學術界主張“源於漢，盛於唐”，已有二千多年之歷史。《搜神記》載：“漢時京師賓婚嘉會，皆作傀儡。”有一個在老藝人中世代相沿的有關木偶的傳說，漢朝謀臣陳平製作木偶立於城頭，巧妙解脫匈奴圍困。唐《通典》：“作偶人以戲，善歌舞。”《封氏聞見記》也記唐大曆年間（766-779年），藝人“刻木爲尉遲鄂公，突厥鬥將之戲，機關動作，不異於生。”《拾遺記》則雲：“南陲之南，有扶婁之國，其人善機巧變化，或於掌中備百獸之樂，宛轉屈曲於指間，人形或長數分，或複數寸，神怪倏忽，玄麗於時。”這些記載充分說明了唐朝時南方木偶藝術已經比較普遍，並且技巧相當高超。
唐朝正是福建經濟與文化開始同步開發的時期。會昌三年（843年），福州人林滋在《閩南唐賦》一書中有一篇專門描述木偶雕刻藝術的《木人賦》，從中看出福建的木偶在唐朝時就已經相當興盛。
唐末五代，大批中原人士紛紛入閩，他們帶來了先進的生產技術，也把中原與北方地區的文化藝術傳入福建。王審知治閩期間，崇尚佛教，大興寺院，每當請高僧主持時，總是準備了香花與木偶戲來迎接。《雪峯山志》卷五有詩記述了當時演出木偶的情景：“蒲鉢盛來一物無，豈司香積變珍蘇。日月並輪長不明，木人舞袖向紅爐”；“鮑老當年笑郭朗，人前舞袖太郎當。及乎鮑老出來舞，依舊郎當勝郭朗。”這說明，福建木偶戲一出現就與宗教發生了密切的關係。由於佛教活動中最高儀式是爲喪家超度亡魂，所以木偶便被視爲“喪家之樂”，這跟《通俗篇》記載相吻合。《續漢書禮儀志》中也有類似的記載：“喪禮延至漢魏，諸侯王貴人喪有方相。”“傀儡爲喪家樂者即魁壘，方相能驅鬼逐疫。”這都給木偶披上了神祕的外衣，以致於在木偶戲中至今仍保着佛教與道教的音樂。
木偶的別稱很多，古籍中或謂傀儡、魁壘，或作郭郎、郭禿，或稱鮑老、窟儡子；而福建泉州的木偶戲，從民間老藝人到山鄉老百姓，至今仍叫木偶戲爲“嘉禮戲”。考“嘉禮”之稱出自唐杜佑《通典》：“窟壘子，亦云魁壘子，作偶人以戲，善歌舞，漢末始用於嘉會。”這裏的“嘉會”即是“嘉禮之會”的意思。從這個特別的名稱也可以看出泉州木偶戲仍保留古稱。而閩南民間凡是婚喪喜慶也必請木偶登場，這種古制遺風一直延續至今。連高甲戲丑角向木偶戲學習動作，也稱爲“嘉禮醜”、“嘉禮步”；稱提線爲“嘉禮線”，甚至把人們生活中的“八字腳”也稱爲“嘉禮腳”，傀儡皇帝稱爲“嘉禮皇帝”。本來專業性很強的古名詞已向生活領域輻射。反過來，在人們的生活中又保存了歷史古風。這種現象在其他地方是不多見的。泉州這座歷史文化名城，不但保存着千年古物，也保存着千年木偶以及千年古城的稱號。
福建木偶到了宋代進入了繁盛時期，宋朝福建不論是經濟、文化，還是海上交通，都達到了歷史上的黃金時代。1241年左右，南宋政權偏安杭州時，曾舉行過一次規模盛大的全國性“文藝會演”。當時福建派去的代表隊，僅木偶戲藝人就多達有三百餘個，居全國之首位。而素有“天府之國”稱號的四川，只派出一百多人。宋代西湖老人《繁勝錄》載：“福建鮑老一社，有三百餘人，川鮑老亦有一百餘人。”這說明南宋時代福建的木偶戲，已達到了歷史上的一個高峯，並馳名全國。
南宋莆田劉克莊於端平年間（1234－1236）告第返鄉，用詩記述了城鄉演出木偶戲的盛況：“遊女歸來尋墜珥，鄰翁看罷感牽絲；可憐樸素非渠罪，薄俗如今幾偃師。”“郭郎線斷事都休，卸了衣冠返沐猴；棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁？”而在閩南漳州地區，木偶戲“築棚於居民叢萃之地”，吸引着千千萬萬的觀衆。這件事還引起理學家朱熹的關注，提出要“禁傀儡”。我們從中可以發現，福建的木介偶戲在民間所產生的影響力。它與同時期在莆田、仙遊、泉州、漳州一帶出一的人戲，形成了犄角崢嶸的`局面。
到了明清時期，福建的木偶戲又得到了進一步的發展，形成了閩中以莆田、仙遊爲中心，閩樂以霞浦、福安爲中心，閩南以泉州、漳州爲中心，閩西以上杭、連城爲中心，閩北以建甌、政和爲中心，福州以閩侯、福清爲中心的全方位網絡，木偶戲在八閩大地上普遍流傳。
二、品種類別
福建木偶戲的種類十分豐富，歷史上存在過的和現今仍在流傳的有提線木偶、布袋木偶、鐵枝木偶、響鈴傀儡和肉傀儡、水傀儡、藥發傀儡以及紙影戲等。其中，肉傀儡是由小孩赤着身體，臉部化妝摹仿木偶動作的表演；水傀儡是木偶藝人在船上或水裏進行的表演；藥發傀儡是在木偶身上裝着火藥引信，能噴發火焰，產生音響；響鈴傀儡是腳上繫着小鈴鐺的傀儡。這幾種木偶在本世紀20年代的民間還能見到，大約在三四十年代才失傳。現在福建尚存在的木偶主要有提線木偶、布袋木偶、鐵枝木偶和幔帳木偶四種。
布袋木偶，又稱指頭木偶、掌中木偶，主要流行於閩南漳州、晉江等地。其特點是木偶形體擺脫線索的控制，而全靠人的五個手指操縱；其構造必有一個布袋式的內套，連綴木偶四肢，外着服裝，演員把手套進布袋裏，在套內進行活動。同時，這種木偶的全部行頭只用一個布袋裝着，不用戲箱，不像提線木偶那樣擔心線條的糾纏，故又有“布袋戲”之稱。布袋木偶產生於明朝萬曆年間，最早起源於泉州，而後傳到漳州、漳浦等地。結果後來者居上，如今漳州一帶布袋戲的聲譽超過晉江和泉州的布袋戲。布袋木偶有南路與北路兩派。南路指晉江一帶，北路指漳州一帶。南路布袋戲保留着“鼓笛爲主，唱傀儡調”的古老傳統形式，其曲調以南曲爲主。而漳州一帶的經路，起初是唱南曲的，以後由於漳州地區流行閩西漢劇和京劇，所以布袋戲的音樂唱腔顯然受到了皮黃聲腔的影響。這一種的流變，結果走出了一條新的路子，使它突破了方言地域的限制，因而受到外地觀衆的歡迎。
三、雕刻技巧
木偶的形象不是靠化妝出來的，而是靠雕刻出來的。唐會昌三年（843年），福建人林滋在《閩南唐賦木人賦》中就把當時福建木偶雕刻的高超藝術作了如實生動的描述。如木偶外部形體的雕刻“曲直不差”、“短長合度”，十分講究軀體、四肢乃至關節的尺寸比例規格，而且，木偶頭部與腹部還鏤空，“藏機關以中動”，甚至連眼睛、嘴巴都雕刻到能活動自如的程度，“誤穿節以瞪目，疑聳幹於奮臂”；頭部還打底色塗漆上油彩，“投膠漆而是進”、“假丹粉而外周”，使木偶的頭部更富有表情和立體感，“對桃李而自逞芳顏”，“指蒲柳而詎驚衰鬢”。因此，當演員操作時，便能“既手舞而足蹈”，“必左旋而右抽”，達到了“貫彼五行，超越百戲”的擬人化、形象化的藝術效果。這種雕刻技巧可以說己經達到了出神入化的境界。
漳州的布袋木偶雕刻藝術家徐竹初，也是出身於木偶雕刻世家，其父徐年鬆與泉州江加走齊名。徐竹初15歲就開始製作木偶頭，1955年他的三個木偶頭送京展出，榮獲特等獎，郭沫若稱其技巧“神情逼真生動”。他以寫實的手法創造出500件作品，其中以生、旦爲專長，線條細膩，造型柔美，僅旦角形象就有二十多種。他融雕刻、設計於一爐，設計從生活出發，從觀察入手；雕刻從典型下刀，給人以真實感。他還大膽對木偶藝術進行改革創新，把過去身高八寸的木偶提高到一尺半，以適應大劇場的演出，同時把布制身體改爲塑料泡沫，使布袋木偶形體富有肌肉感。傳統木偶臉部上油打蠟，在現今先進的燈具照射下會反光，影向演出效果，徐竹初綜合了設計學、雕塑學、美術學、油彩學等多種學科，改爲油彩定裝，使木偶臉部反光大大減弱，從而增強了真實感。郭沫若稱讚他“創造偶人世界”。徐竹初的作品在香港被稱爲“東方藝術珍品”，併成爲英國、法國、澳大利亞、匈牙利、前蘇聯等國博物館的收藏品。
如今，泉州的江氏與漳州的徐氏，已把提線木偶與布袋木偶的雕刻技藝傳給下一代，並培養出一批新秀，使福建的木偶雕刻藝術後繼有人，風格永葆。同時，隨着上演劇目題材的日益豐富，雕刻藝術的路子也更加拓寬，諸如神話劇《火焰山》、《水漫金山》、》封神榜》、《八仙過海》中的神仙形象以及童話劇《撥蘿蔔》、《龜兔賽跑》、《柳兒放羊》中的各種動物形象，都屬於傳統行當中所沒有的角色，給人以新鮮感。
四、表演藝術
木偶是死的，可它被提到手上可套入掌中，便立即“活”起來，達到了“無生命以生命化，無情物以有情化”的效果。
木偶的藝術語言是動作。木偶與舞蹈、人戲角色的語彙不同在於，前者着重於“體味”，後者着重“形味，”擬形入神“。木偶戲與人戲相比，它的”味“，在於人戲能演到的，它也能休憩到，而人戲做不到的，木偶也能做到，諸如上天、入地、下海、降龍、伏虎、鬥妖驅魔、奇術變幻等表演藝術，給人以想象的空間。木偶還以其吸菸吐氣，脫衣穿褲，甚至頂碗耍碟、耍叉弄棒等各種高難度的動作，使人如癡如醉。木偶的一舉一動、一言一語全靠表演者的操縱。這正是木偶人化的獨特藝術性。
藝術的生命在於創造，黃奕缺善於另闢蹊徑，大膽創新，特別是他在木偶動作上挖掘潛力，以細取勝。他的扛鼎力作很多，其中《馴猴》，突破了傳統的表演手法，讓表演者與木偶一起上場，那隻猴子的線條，在他的手指抽提下，能打開箱子，能取出提琴，能拉響曲子，還能騎上自行車打圈，所有動作，渾然一體，乾淨利落，增加了透明度，給人以直觀感，具有突破性的創新，達到了一個新的藝術高度，扣寬了木偶藝術的表演領域。
