引導語：下面小編就給大家帶來音樂欣賞入門，希望能夠幫助到您，謝謝您的閱讀，祝您閱讀愉快。
一、音區(register)
即音的高低範圍，它雖然有約定俗成的概念，但沒有非常嚴格、確切的界限，所謂高音區、中音區、低音區是相對而言。對於各種樂器和各種人聲的音區劃分，它們的標準是不同的。比如鋼琴上的中央C，即整個鍵盤中間的C音，對於小提琴來說，是低音區，可是對於倍大提琴來說，它就是高音區了;同樣，男低音的高音區是女高音的中低音區，等等。我們這裏所談論的音區是以一個完整的管絃樂隊或一個完整的合唱隊爲範疇的，它的概念是廣義的，而不是針對某一件樂器或某一種人聲。
音區是音樂寫作中十分重要的一個手段，不同的音區可以表達不同的思想感情、模仿生活和大自然中的聲音，同時，作品中音區的變化還會帶來新鮮的意趣。通常來講，高音區一般具有清脆、明亮、尖銳的特性;而低音區則往往給人以渾厚、深沉之感(請注意：音樂中的各種要素都不可能孤立地使用，它們在和其他要素結合時會產生出各種各樣的效果)。在模仿隆隆雷聲時，作曲家常常會使用低音區的定音鼓，模仿雲雀的婉轉歌喉時，會選用高音區的木管樂器;在表現安詳沉思的時候，往往會利用大提琴那凝重深沉的音區;而在表現飄逸神思的時候，可能會讓小提琴聲部在高音區輕柔地歌唱。
在一部作品中，作曲家不會只使用同一個音區，他們會利用音區的對比來造成新鮮感和情緒上的推進、變化，這樣的例子數不勝數。例如，英國作曲家阿諾爾德(ld)的《四首蘇格蘭舞曲》中的第二首，它的素材十分簡潔，只用了一條活潑跳躍的旋律，但通過運用音區(還包括音色以及節奏)的變化，使音樂顯得妙趣橫生。
譜例：阿諾爾德《四首蘇格蘭舞曲》第二首：Vivace(活潑的)
首先是樂隊中音區較低的大管和在低音區吹奏的單簧管;第二段是音區略高的長笛，但它是長笛本身的中低音區，與此同時，伴奏的樂器採用不同於主旋律的音區，形成了鮮明的對照;在第三段裏，作曲家再次換了一個音區(也換了一個調)，比剛纔還要高些，這是小提琴組的聲音，但第二個句子就又換成了低音區的大提琴。第四段是音區更高的小提琴組以及小號，第五段是在中音區的木管組和絃樂撥絃。第六段速度變慢，低音區的大管再次成爲主角。第七段是中音區的單簧管。
曲例一：阿諾爾德《四首蘇格蘭舞曲》第二首：Vivace(活潑的)
從上面的例子可以看出，音區是音樂寫作中十分有效的手段，它的變化會帶給聽者新鮮的意趣和生動、豐富的聯想。
二、力度
力度(dynamics)是音響強弱的程度。它和音區一樣，也是一個相對的概念，不能簡單地用物理學中的分貝單位標準來衡量。
力度標記通常採用意大利語的音樂術語。作曲家在樂譜上標有詳細的力度標記，從最弱的到最強，通常可分爲十幾個層次，每一個層次的力度都是一個相對值。piano，是弱的意思，縮寫爲P，P越多就越弱，最多可有5個P，那就是極弱極弱。forte，是強的意思，縮寫爲f，f越多就越強，假如樂譜上標有五個f，那就是相當強，演奏者必須竭盡全力地演奏。除了這些記號以外，還有很象是數學中的小於號和大於號的漸強和漸弱記號，以及突強突弱記號等等。
需要說明的是，在音樂中力度的變化是非常細緻而複雜的，繁瑣地把一切細微的力度變化都標記出來顯然是不可能，也是不必要的，每個演奏家都會在作曲家的提示下，根據自己的感覺來做出具體細緻的力度變化。
力度變化是重要的音樂表現手段。它可以表達豐富的情感，並造成音樂的對比和發展。一般來說，力度越強，音樂越緊張、雄壯，力度越弱，音樂越緩和、委婉。如表現萬衆歡騰，勝利凱旋，要大型樂隊全奏、強奏(全奏是指整個樂隊都演奏，音區從低到高都包括在內)，而鳥語花香、花前月下，當然就不會使用很強的力度了。這裏還要強調一下，音樂要素的互相配合會造成豐富多樣的效果，因此有時候弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人緊張的。
以挪威作曲家格里格(Grieg)的管絃樂組曲《培爾*金特》中的《在山大王的宮中》爲例進一步分析。劇中主人公培爾*金特是一個浪蕩子，在村子裏幹了許多壞事，被大家痛恨，不得不遠離家鄉去外面闖蕩。一次，他來到了山大王的宮中，引出來了許多大小妖怪，衝着他喊叫，把他嚇得魂不附體。作曲家爲這個場景寫了一段十分有趣的音樂，起初的力度很弱，逐漸加強，直到非常響亮，成功地描繪了越來越多的妖怪以及他們越來越瘋狂的舞蹈。全曲只有一個旋律素材，但通過力度、音區和節奏、音色的變化，獲得了極其生動的表現效果。
譜例一：格里格《培爾*金特》中的《在山大王的宮中》主題旋律
曲例一：《在山大王的宮中》
再舉一個類似的例子。這是俄羅斯作曲家斯特拉文斯基(Stravinsky)的芭蕾舞劇《火鳥》終曲。舞劇故事大意是：一個王子打獵時遇到了一隻羽毛金光閃閃、象火焰一樣美麗的大鳥。火鳥懇求王子不要打它，並給了王子一支羽毛，告訴王子今後在遇到了困難的時候，只要對着羽毛呼喚，它就會立即前來相助。王子放了火鳥，後來他真的遇到了困難，當他想解救一個被魔王施了魔法的公主時，因勢單力薄，打不過魔王，緊急中他想到了火鳥的許諾，拿出那根金光閃閃的羽毛呼喚起來。果然，火鳥立即出現了，他們齊心協力，砸碎了一個巨大的蛋，使魔王喪失了他的魔力，最後他們救出了公主。在全劇的最後，作曲家斯特拉文斯基寫了一段終曲，從很弱的力度逐漸加強，直到極強，音區是從中音區開始逐漸提高，造成從朦朧神祕到逐漸明朗的音響效果，節奏也是從緩慢漸漸加快，在達到極快之後，又放慢下來，節奏拉寬，最後給人以獲得勝利後無比自豪的感覺。
譜例二：斯特拉文斯基舞劇《火鳥》的終曲
曲例二：《火鳥》的終曲
對力度這個要素的運用，作曲家們都非常精心，所以演奏和演唱者也都要十分注意把各種力度層次做出來。我們常常聽到有些初學樂器者在力度運用上要麼是能力有限，控制不了樂器的力度，要麼就是對樂譜上的力度標記視而不見，以爲只有音符纔是音樂，結果演奏得毫無趣味可言。人們通常說的"缺乏樂感"常常就是指演奏上缺少力度變化和豐富的.力度層次。
總之，通過力度變化產生的音響可以表達憤怒呼號、急風驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果敢剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰愛撫、嘆息抽泣、甜蜜幸福等內心的微妙感受，還可以表達空谷回聲、黃昏鐘鳴、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇觀美景甚至陽光、月色、雲彩、微風等看得見摸不着的物體。總之，力度的表現力是相當豐富的，可以說它是一種富有"魔力"的音樂要素。
三、旋律
旋律(melody)也稱作曲調，是一連串樂音的有組織的進行。
與其他要素相比，旋律在音樂中的地位最突出，自然也就是最主要的表現手段。可以說，任何人在聽了一首作品之後，首先記住的就是旋律，它是可以由我們哼唱出來的，而其他要素如單純的音區、力度、節奏，離開了旋律，簡直就無法獨立存在，所以有人說，旋律是音樂的靈魂。不過，在有些音樂中，旋律並不佔有至高無上的地位，比如二十世紀的一些新穎獨特的作品，是以音色爲主要的構成因素，而非洲的鼓樂則主要是由各種節奏組合而成的。限於篇幅的原因，本節內容不涉及這一類特殊的音樂。
旋律和我們的日常語言關係十分密切，最早的音樂，它們旋律的曲折變化，是依附於語言本身的，可以說，它就是將語言中的音高加以誇張得來的。比如我們中國人的吟詩，就是將詩句用較爲音樂化的調子朗讀出來，西方古老的聖詠也是這樣。後來漸漸地有了不依附於語言的音樂旋律，但如果仔細想想，這些形態各異的旋律仍然和語言有着深層的關係，比如曲折婉轉的旋律，有如親切的談話;短促有力的旋律，很象是命令或驚歎的口氣;下行的旋律就如同我們日常生活的熟悉的嘆氣聲，它往往用來表現哀傷的哭泣或沉重的嘆息。
正因爲旋律具有情感色彩，它能引起人們情感上的共鳴。作曲家就利用這一特徵，來寫作表現各種各樣情緒的旋律。例如貝多芬(Beethoven)第五交響曲末樂章的開始部分：
譜例一：貝多芬第五交響曲末樂章主題
曲例一：貝多芬第五交響曲末樂章主題
它的旋律是有主和絃分解而成的號角音調，棱角分明，具有英雄氣概。這種旋律特性是貝多芬的一個鮮明的標誌，是他的個性語言。
再舉一個例子，這是柴科夫斯基(Chaikovsky)的第六"悲愴"交響曲的末樂章主題，以下行音調爲主，聽上去有如哭泣一般：
譜例二：柴科夫斯基第六交響曲末樂章
曲例二：柴科夫斯基第六交響曲末樂章
用來描繪悲愴情感，這旋律是非常貼切的。而在這部交響曲的第三樂章，柴科夫斯基描寫的是年輕時的奮鬥，它的旋律則是另一種形態，高亢鏗鏘，富有陽剛之氣的：
譜例三：柴科夫斯基第六交響曲第三樂章
曲例三：柴科夫斯基第六交響曲第三樂章
這條旋律顯示出的是奮發向上的精神，它也有類似於貝多芬的號角音調的特徵。
我們再來分析兩條旋律，選自柴科夫斯基的幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》。這是受莎士比亞的同名戲劇故事啓發而作的，講述了一對相愛的年輕人因家族的仇恨不能結合，最終雙雙殉情的悲劇故事。劇中的兩個主題就是"恨"與"愛"。作曲家柴科夫斯基用生動的筆法描繪了這兩種截然不同的情感：
譜例四：柴科夫斯基幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》主題1
曲例四：《羅米歐與朱麗葉》主題1
譜例五：柴科夫斯基幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》主題2
曲例五：《羅米歐與朱麗葉》主題2
顯而易見，第一條旋律是用來描繪仇恨與鬥爭的，它棱角尖銳，音符短促，節奏十分不穩定;而第二條旋律舒展、歌唱性強，聽上去很深情，可以想像它是描繪愛情的。從這一點上我們可以看出旋律與語言的密切關係，也由此得出結論：聽者應該能夠從作曲家的旋律中聽明白他所想要表達的情感。
作曲家的創作個性在旋律中的表現是很鮮明的，不同的國家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和個性一樣。而且各個時代也有它自己的時代特徵，比如我國的抗日歌曲，就反映了特定年代人們的思想感情。民歌和戲曲、說唱音樂，也有其旋律特色，京劇的高亢昂揚和江南越劇的委婉秀麗，是很有代表性的。
在一部大型作品中，往往要用很多條性格不同的旋律，他們形成對比和發展，使音樂向前推進。比如前面提到的柴科夫斯基的《羅米歐與朱麗葉》，兩條主題旋律在後面都有發展，表現仇恨的、鬥爭的那一條旋律(曲例三)變得更加激烈、尖銳，愛情主題(曲例四)則變成了悲劇性的高潮，起到了催人淚下的效果。
然而，那些不帶文學性、描繪性標題的器樂曲(稱之爲"純音樂")應該如何去理解呢?我們還是再舉一個例子，這是莫扎特(Mozart)著名的g小調第40交響曲第一樂章，它的主題是由氣息短促的、帶點跳躍的音符組成的，副題則相對來說比較舒展，帶有抒情的氣質。
譜例六：莫扎特第40交響曲第一樂章主題：
曲例六：g小調第40交響曲第一樂章
譜例七：莫扎特第40交響曲第一樂章副題：
曲例七：g小調第40交響曲第一樂章
這就是構成第一樂章的兩個主要素材，在音樂進行當中，它們發展、變化，並不時地還有新的素材加入進來，構成豐富多變的音樂洪流。每個人都能感覺到它的涌流，感覺到它的變化和不斷的推進，就像我們可以感覺到在崎嶇不平的河牀上，河水的流動也是千姿百態一樣。能夠體會到這些運動的趣味和美感，就是理解了作曲家的意圖了，至於它讓人產生的聯想，那是仁者見仁，智者見智的事。
當我們聽得多了，對音樂的感受力會越來越敏銳，想象力也會變得更加豐富，這時就會從音樂審美的過程中獲得更多的快感。也許不久以後你就會從旋律中辨認出這是西方的浪漫主義還是巴羅克風格，辨認出這是巴赫還是貝多芬，是肖邦還是李斯特，或者，是我國雲南民歌還是蒙族民歌。
旋律，是通向音樂世界的一條小徑。
四、音色
音色(tone-colour)是指樂器或嗓音的音質。
在生活中我們常說，某某人的嗓子音色很美，或音色沙啞、獨具個性。我們還會評價小提琴家或鋼琴家"音色豐富多變"，甜美或如洪鐘般輝煌……等等。這些，都不包括在我們要講的音色概念中，我們這裏要說的音色，在中國的辭典裏稱作"音品"或"音質"，即某種人聲(如男高音、女高音)或某種樂器特有的聲音種類。
以人聲來說，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比較暗一些，渾厚而溫暖，男中、男低音則是莊重厚實，給人一種堅定的感覺。樂器的音色種類就更豐富了，小提琴的纖柔靈巧，大提琴的深沉醇厚，雙簧管的優雅甘美，小號的英雄氣概等等……。作曲家對於音色的運用非常講究，這些各種各樣的聲音特質對他們來說，就象是畫家手中的色彩一樣，會令他們的旋律、和聲、節奏、力度產生鮮明的效果。
每一種音色都有着特殊的意味。假設你要寫一首描寫男子漢英雄形象的進行曲，你不大可能選擇小提琴、長笛、雙簧管這一類音色纖柔的的樂器，而是會考慮響亮有力的銅管，如小號、長號。再假如，要寫一首表達纏綿愛情的樂曲，定音鼓、大鑔肯定是不行的。由此我們可以看出，音色有着特別的表現力。
音色還有模仿的作用。如模仿暴風雨，我們需要強烈的音色，而微風吹拂，則要用柔和的音色。法國作曲家聖-桑(Saint-Saens)在他的組曲《動物狂歡節》中非常生動地描繪了各種動物的形象，其中的"大象"一曲是用樂隊的低音區來描繪大象的笨重，音色則是聲音粗拙的倍大提琴。
曲例一：聖-桑《動物狂歡節》中《大象圓舞曲》
倍大提琴的音色對大象來說是再合適不過了。樂隊中的低音樂器還有其他種類，如大號、低音單簧管、大管，但它們都比不上倍大提琴合適，因爲大號的聲音較硬，有一種冷冰冰的威懾力，低音單簧管和大管又嫌淡薄了點，不像是大象那粗壯的體態和沉重的舞步。
木管樂器中的長笛、雙簧管、單簧管，常常被用來描繪大自然，因爲它們的音色猶如鳥兒的鳴囀，或者是田園牧笛。貝多芬在第六"田園交響曲"第二樂章末尾用木管所寫的一段模仿鳥兒歌聲的音樂，非常逼真：
曲例二：貝多芬《田園交響曲》第二樂章末尾
貝多芬在這裏用長笛、雙簧管和單簧管來模仿描繪鳥兒的歌唱，其明亮、輕盈的聲音會使人立即聯想到可愛的小鳥和美麗的大自然風光。這部作品的第四樂章是"暴風雨"，貝多芬先讓小提琴奏出短促的音符和嗖嗖涼風似的短促動機，倍大提琴則在低音區奏震音，這隆隆的聲音就像遠處的滾雷，然後，木管和定音鼓加入進來，力度逐漸增強，突然間銅管咆哮起來，定音鼓重重地捶擊，毫無疑問，"暴風雨"降臨了。貝多芬在這裏動用了整個管絃樂隊的能量。
曲例三：貝多芬《田園交響曲》第四樂章"暴風雨"開頭
這部作品的第五樂章標題是"牧歌，暴風雨過後的感恩心情"。貝多芬先用單簧管那鳥兒歌聲般的聲音，宣告雨過天晴，大地恢復了寧靜安詳。圓號的呼應像遠處羣山的回聲，又象是獵人們重又吹起了獵號。之後小提琴以明亮的聲音唱起感恩之歌，表達了作曲家發自內心的幸福和讚美之情。這條旋律越來越明亮，情緒越來越飽滿，高潮處加用了銅管輝煌的音色。
曲例四：貝多芬《田園交響曲》第五樂章的開頭
每一種樂器或人聲種類都有它特定的表情意義和描繪功能，或者說特定的音色。但作曲家不會滿足於這些"原色"，他們要使各種音色加以混合，要用不同的演奏法對音色進行改變，以此來擴大音色的種類和表現力。這種技巧就叫做配器(orchestration)。
作曲家們必須精通配器法，熟悉各種樂器搭配出來的效果。如長笛與大管齊奏，會使大管暗淡的音色鍍上一層銀光;又如三角鐵在某處輕輕敲幾下，會增添一種閃閃發光的感覺;定音鼓滾奏的時候，讓大鑔也輕輕震動，它會爲定音鼓渾厚朦朧的聲音帶來一層金屬般的光澤……除了樂器不同種類的結合，使用樂器數目的多少也會產生不同的效果。一把小提琴的獨奏與全部小提琴聲部(一個樂隊裏通常會有二十把左右的小提琴)的齊奏，所獲得的音色肯定是不一樣的。
演奏法(每種樂器的演奏技法)與音色也有着密切的關係。在樂器剛剛發明的時候，演奏技法很簡單，但隨着一代又一代人的探索，演奏技法越來越豐富、越來越複雜，這些演奏法會使一件樂器獲得多種音色。以小提琴爲例，它可以是長線條的連弓演奏，其效果是歌唱性的，它還可以用雙弦技巧，即一弓同時拉奏兩個音，這種類似於二重唱的聲音自然比較豐滿，它還可以是短促的跳弓，即讓琴弓在弦上輕輕地跳躍着拉奏，弓與弦之間的接觸十分短暫，這可以獲得輕盈活潑的聲音。或者還可以不用弓子，而是用手指撥奏琴絃，獲得彈撥樂器特有的顆粒性音響效果。小提琴大師帕格尼尼(Paganini)在演奏技巧上的創新，使這件古老的樂器出現了前所未有的魅力。我們選他的《24首小提琴隨想曲》中的幾個片段來領略不同演奏法帶來的各種音色：
曲例五：帕格尼尼小提琴隨想曲no.1
曲例六：帕格尼尼小提琴隨想曲no.2
曲例七：帕格尼尼小提琴隨想曲no.3
曲例八：帕格尼尼小提琴隨想曲no.4
曲例九：帕格尼尼小提琴隨想曲no.10
混合音色和演奏法可以使原本有限的音色變得無限豐富，而新的樂器還在音樂發展的進程中不斷涌現，如20世紀高科技的產物"電子合成器"(synthesizer)，是一種依靠電子技術發聲的樂器，不僅可以模仿樂器和人聲，還能做出想象中的太空神祕的聲音，戰場上的聲響，門窗破碎和狂風呼嘯等等，只要想象得出來，幾乎都可以實現。在影視作品中，電子合成器起到了非常重要的作用。
曲例十：馬斯卡尼《鄉村騎士》中的間奏曲片段
作曲家常常將電子合成器與管絃樂隊配合使用，使整個音響既有親切和真實感，同時又有一種空靈、神祕的效果，會令人產生無限的遐想。
曲例十一：CD唱片《神祕園》選曲
前面着重介紹了音色在表現特定情緒、描繪形象方面的作用，實際上更爲常見的是作曲家純粹從音響的變化、對比角度來運用音色，尤其在較長大的作品中，音色的變化更是頻繁、豐富。它起着結構上的對比、推進以及形成對稱等等作用，這將在我們欣賞經驗的不斷提高中體會到。
