音樂是聲音的美化 ,它訴諸於人們的聽覺器官 ,起源於人類幼年時期的巫術咒語。下面，小編爲大家講講崑曲“囀喉”的地位知識，快來看看吧!
早期南戲音樂從曲調構成到演唱方法都是比較粗糙的,正如《南詞敘錄》(1559)所說:“永嘉雜劇興,則又即村坊小曲而爲之,本無宮調,亦罕節奏,徒取其畸農市女順口可歌而已,諺所謂`隨心令'者,即其技歟?”到明中葉,南曲形成了弋陽腔、餘姚腔、海鹽腔、崑山腔四大聲腔並峙的局面。
毫無疑問,此時的南曲較之宋元時期,肯定有了不小的發展。其中,崑山腔的流行地域最狹小,但卻最爲悅耳動聽,《南詞敘錄》說:“唯崑山腔止行於吳中,流麗悠遠,出乎三腔之上,聽之最足蕩人。”這個記錄可能寫在魏良輔改革崑曲之前,可見崑山腔原本就具有較好的發展潛質。
但仍有一些文人從欣賞北曲的立場,對包括崑山腔在內的南曲極端不滿,例如祝允明(1460—1526)《猥談》說:“數十年來,所謂南戲盛行,更爲無端,於是聲樂大亂。… …蓋已略無音律、腔調。愚人蠢工徇意更變,妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔·72·之類。
變易喉舌,趁逐抑揚,杜撰百端,真胡說耳!若以被之管絃,必至失笑。”②魏良輔對崑腔的改革,就是在這樣的背景下進行的。明末沈寵綏《度曲須知》(1639)雲:
嘉隆間,有豫章魏良輔者,流寓婁東鹿城之間,生而審音,憤南曲之訛陋也,盡洗乖聲,別開堂奧,調用水磨,拍捱冷板,聲則平上去入之婉協,字則頭腹尾音之畢勻,功深琢,氣無煙火,啓口輕圓,收音純細。所度之曲,則皆《折梅逢使》、《昨夜春歸》諸名筆;採之傳奇,則有“拜星月”、“花陰夜靜”等詞。
要皆別有唱法,絕非戲場聲口,腔曰“崑腔”,曲名“時曲”,聲場稟爲曲聖,後世依爲鼻祖。蓋自有良輔,而南詞音理,已極抽祕逞妍矣。
可見,魏良輔是基於南曲的“訛陋”才下決心對其進行改革的。而這種改革,既對腔調、曲律進行了規範,又有唱法上的新變,而後者似更應引起重視。所謂“聲則平上去入之婉協,字則頭腹尾音之畢勻,功深琢,氣無煙火,啓口輕圓,收音純細”云云,就是改革後的崑曲的新唱法。
這種唱法,被不少人稱作“囀喉”或“轉喉”。清康熙間張潮輯《虞初新志》卷四引明末餘澹心《寄暢園聞歌記》雲:
當是時,南曲率平直無意致。良輔轉喉押調,度爲新聲:疾徐、高下、清濁之數,一依本宮取字,齒脣間迭換巧掇,恆以深邈助其悽唳。吳中老曲師如袁髯、尤駝者,皆瞠乎自以爲不可及也。
顯然,吳中老曲師袁髯等,非不習南曲腔調,實不知囀喉之技法也。由於囀喉的運用,“齒脣間迭換巧掇”,致使“平直無意致”的.曲調變成了婉轉動聽的“新聲”。
清·朱彝尊《靜志居詩話》卷十四“梁辰魚”條,亦談到魏良輔運用囀喉而使腔調改變:“時邑人魏良輔能囀喉音聲,始變弋陽、海鹽故調爲崑腔。”(想要獲取更多聲樂資訊，請搜索並關注微信公衆號：聲樂家APP)這一說法欠準確,因爲弋陽、海鹽二腔曾與崑山腔並峙,並不存在相互演變的情況。
但是演唱方法可使腔調發生某種改變卻是事實。同時,這條材料還提示出:弋陽腔、海鹽腔也有可能吸取崑腔的新唱法。清·張大復《梅花草堂筆談》卷十二“崑腔”條則把囀喉稱爲“轉音“：魏良輔別號尚泉,居太倉之南關,能諧聲律,轉音若絲。
張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬,爭師事之惟肖。而良輔自謂勿如戶侯過雲適,每有得必往諮焉。過稱善乃行,不即反覆數交勿厭。時吾鄉有陸九疇者,亦善轉音,願與良輔角,既登壇,即願出良輔下。
這再次提示出,魏良輔對崑曲的革新,主要是從演唱技巧入手的。“轉音若絲”顯然不是度曲技巧,而是歌唱技巧。“亦善轉音”的陸九疇其人是在歌壇競技中輸給魏良輔的。
從沈寵綏《度曲須知》“決非戲場聲口”的記載看,魏良輔的改革主要是清唱。傳奇《浣紗記》的作者梁辰魚,從魏良輔學得囀喉技法,方使新的崑曲登上了戲曲舞臺。《昆新兩縣續修合志》卷三十雲:
梁辰魚,… …尤喜度曲,得魏良輔之傳,轉喉發音,聲出金石。其風流豪舉,論者謂與元之顧仲瑛相彷彿。
葉長海先生已經認識到“囀喉”在崑曲中的重要地位,他說:“崑山腔重在`囀喉',把字音和音樂旋律的結合固定化了,平上去入四聲各分清濁,一共八個字調,每個字調與旋律有相應的結合。”
又說:“崑山腔的`囀喉'口法,把字音表現得`抽密逞妍',使得南曲更顯`婉媚華麗',北曲更顯慷慨感懷。由於崑山腔把字的聲、韻、調運用`囀喉'與音樂緊密配合,把曲牌的`腔'發展得最好,因而自明隆萬以來壓倒了`海鹽'等腔。”⑧可以這樣說,沒有囀喉,也就沒有所謂“新聲”,沒有改革後的新崑曲。
